гражданстве северной державы, / В ее воинственной судьбе, / Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, / Огромный памятник себе».
Торжество эпико-одической стихии над лирической придает и Истории, и ее воплощению — образу Петра — характер героический и поэтический. Общая структура поэмы включает, однако, еще два элемента, вносящих в этот образ художественные коррективы. Поэма снабжена сухим документальным комментарием — рядом с голосом исторической поэзии звучит голос исторической прозы. А посвящение, с трагической силой говорящее об утаенной любви и превращающее этот уже ставший банальным романтический миф в страстную исповедь автора, звучит как оправдание романтизма, утверждение права человеческого сердца любить и страдать, не справляясь с историческими законами. Современники не поняли, почему Пушкин соединил эпический сюжет из истории Северной войны с романтически-любовной историей дочери Кочубея. Для Пушкина это имело принципиальный характер: лирическое повествование вносило ноту трагизма в рассказ о торжестве исторических законов. В «Полтаве» потенциально был заключен уже путь, который потом приведет к «Медному всаднику».
Хотя в «Полтаве» верховное право Истории было торжественно провозглашено, в глубинах творческого сознания Пушкина уже зрели гуманистические коррективы этой идеи. Еще в 1826 г. в черновиках шестой главы «Евгения Онегина» мелькнула формула: «Герой, будь прежде человек». А в 1830 г. она уже обрела законченность и афористичность формулировки: «Оставь герою сердце! Что же / Он будет без него? Тиран…» («Герой»). В дальнейшем конфликт «бессердечной» истории и истории как прогресса гуманности совместится с конфликтом «человек — история» (и шире: «человек — стихия»), что придаст самому вопросу многоплановую глубину.
В конце 1820-х гг. отчетливо обозначился переход Пушкина к новому этапу реализма. Одним из существенных признаков его явился возрастающий интерес к прозе. Проза и поэзия требуют принципиально различного художественного слова. Поэтическое слово — слово с установкой на особое, вне искусства невозможное его употребление. Новаторство Карамзина-прозаика состояло в том, что он начал употреблять в прозе поэтическое слово, этим ценностно «возвышая» прозу до поэзии. После него понятие «художественной прозы» отождествлялось с прозой поэтической, пользующейся непрозаической значимостью слова. Обращение Пушкина к прозе связано было с реабилитацией прозаического слова как элемента искусства. Сначала эта реабилитация произошла в сфере прозы. А затем «простое», «голое» прозаическое слово отождествилось с самим понятием художественной речи и было перенесено в поэзию. Это был следующий шаг от перенасыщенного смыслом слова «Евгения Онегина». В более широком эстетическом плане об этом писал Белинский: «Мы под «стихами» разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки: стихи бывают и в прозе, так же как и проза бывает в стихах. Так, например, «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» Пушкина — настоящие стихи; «Онегин», «Цыганы», «Полтава», «Борис Годунов» — уже переход к прозе; а такие поэмы, как «Сальери и Моцарт», «Скупой рыцарь», «Русалка», «Галуб», «Каменный гость», — уже чистая, беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хоть эти поэмы писаны и стихами»[178].
Время с начала сентября до конца ноября 1830 г. Пушкин провел в Болдине. Здесь помимо двух последних глав «Евгения Онегина» он написал «Повести Белкина», «маленькие трагедии» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), «Домик в Коломне», «Историю села Горюхина», «Сказку о попе и о работнике его Балде» и «Сказку о медведихе», ряд стихотворений, критических статей, писем… Период этот вошел в историю русской литературы под названием болдинской осени. Здесь новые принципы пушкинского реализма получили полное раскрытие.
При всем разнообразии тем и жанров, произведения болдинского периода отличаются единством: поисками нового построения характера человека, нового прозаического слова. Завершение «Евгения Онегина» символизирует окончание предшествующего этапа творчества, «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» — начало нового. Онегинский опыт не был напрасным: от него осталась игра «чужим словом», многоликость повествователя, глубокая ирония стиля. Но, переведенные в прозу, растворенные в простоте и точности повествовательного слога, эти качества давали художественной речи совершенно новый облик. Еще в 1822 г. Пушкин писал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина» (XI, 19). Новый период русской прозы должен был «свести счеты» с предшествующим: Пушкин собрал в «Повестях Белкина» как бы сюжетную квинтэссенцию прозы карамзинского периода и, пересказав ее средствами своего нового слога, отделил психологическую правду от литературной условности. Он дал образец того, как серьезно и точно литература может говорить о жизни и иронически — литературно повествовать о литературе.
Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились так называемые «маленькие трагедии». В этом отношении они подводят итог всему творческому развитию поэта с момента разрыва его с романтизмом. Стремление к исторической, национальной и культурной конкретности образов, представление о связи характера человека со средой и эпохой позволили ему достигнуть психологической верности характеров. На это указывал еще Достоевский в речи о Пушкине, говоря, что, «обращаясь к чужим народностям, европейские поэты чаще всего перевоплощали их в свою же национальность и понимали по- своему. Даже у Шекспира его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность»[179]. Достоевский видел в этом проявление «всемирной отзывчивости»; современники, а за ними и ряд исследователей говорили о «протеизме» таланта Пушкина. Г. А. Гуковский увидал в этом черту пушкинского реализма, основанного, по его мнению, на детерминировании характеров окружающей их средой. Исходя из этой концепции, исследователь вскрыл в «маленьких трагедиях» исторические конфликты между характерами людей различных эпох (рыцарский и денежный век в «Скупом рыцаре», классицизм и романтизм в «Моцарте и Сальери», Ренессанс и Средние века в «Каменном госте» и Ренессанс и пуританизм в «Пире во время чумы»). Хотя подобная интерпретация наиболее глубока из всего сказанного до сих Пор об этих пьесах и во многом справедлива, она невольно заставляет считать, что всю моральную ответственность за творимое зло Пушкин переносит на среду, освобождая отдельную личность, как несвободную в своих поступках, от нравственной ответственности: «Барон и Сальери <…> не осуждены и не прославлены, но сформировавшие их исторические системы Пушкин осуждает»[180]. Между тем гуманистический дух пушкинского историзма покоился на иных основаниях. Один «ужасный век» сменяется другим, но человек может или застыть в своем веке, полностью раствориться в среде, утратив и свободу суждений и действий, и моральную ответственность за поступки, или же встать выше «железного века», прославить, вопреки ему, свободу и быть свободным. Свобода — закон жизни, растворение в любой безличности и несвободе — окаменение и смерть. Столкновение любых форм окостенения (от камней памятника Командора до догматизма Сальери) с жизнью несет смерть, но вызов, отчаянный и безнадежный, который жизнь бросает чуме, могильным монументам, мертвящей зависти, всегда поэтичен. Зависимость от внешней среды — это лишь обязательный низший уровень человеческой личности, борьба со средой за духовную свободу и отказ принимать ее бесчеловечность за норму — удел высокой личности. Поэтому, например, ограничение характера пушкинского Моцарта историческими рамками романтизма выглядит натяжкой. Но если ядро цикла («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость») дает столкновение жизни, бьющей через край, с жизнью окаменевшей и превратившейся в смерть, то обрамление построено несколько иначе. В «Скупом рыцаре» и Барон и Альбер — люди определенных эпох, Барон не лишен адского величия, Альбер — рыцарских добродетелей, но оба они растворены каждый в своей эпохе и оба жестоки, как их среда («ужасный век, ужасные сердца»). В «Пире во время чумы» и Председатель, и Священник — оба в трагическом положении: они оба враги и жертвы чумы и оба выше автоматического следования обстоятельствам. Председатель борется с чумой погружением в безудержную свободу, а Священник — призывом к нравственной ответственности. Но свобода и ответственность — две нераздельные стороны единого, и «Пир во время чумы» — единственная из пьес цикла, где борьба враждующих героев заканчивается не гибелью одного из них, а нравственным их примирением.
Итак, зависимость от среды — лишь одна сторона бытия пушкинских героев. Другая — это стремление «подняться над жизнью позорной» (Пастернак). Свойственная лучшим из героев Пушкина, эта черта в высшей мере присуща и самому поэту. Особенно это проявилось в 1830-е гг., когда и жизнь, и творчество Пушкина вступили в новый — последний — этап и когда трагическая борьба за независимость сделалась столь важной в жизни поэта, а все более глубокое понимание свободы — главным направлением его
