неисчерпаемое богатство интонационных типов. Причем постоянное читательское чувство того, что богатство это нарушает интонацию, подсказываемую ритмической структурой, создает субъективное впечатление раскованности, свободы интонации, побеждающей условность поэтической речи. В результате усложнения структуры возникает иллюзия ее уничтожения — победы нестиховой речи над стихом. При этом общая МС строфы возникает из взаимосопоставления МС отдельных частных ее элементов. Части строфы, в силу разнообразия их отношений, почти всегда несут различные интонации, но информация, которую несет интонация всей строфы, не складывается из суммы их последовательных восприятии, а возникает из их отношения.

Так складывается строфа как интонационное целое. Но и она воспринимается в отношении к другим строфам. Реальная интонация строфы оказывается значимой по отношению к типовому интонационному ожиданию и в отношении к интонациям предшествующих и последующих строф. И тот закон сломов, сопоставления различных интонаций, который господствует внутри строфы, определяет и межстрофическую композицию.

То же самое можно сказать и о МЛ. Единство интонации в поэзии XVIII в. достигалось и тем, что каждый поэтический жанр подразумевал строго закрепленный за ним тип лексики. Таким образом, общий характер МЛ был предопределен самим жанром еще до того, как чтец обращался к конкретному тексту.

Отнесенность определенных групп лексики к шкале «поэтического — непоэтического» сохранилась и в романтической поэзии.

Принципом, формирующим МЛ (равно как и вообще стиль пушкинского романа), было не только расширение допустимой в поэзии лексики, но и уравнение различных и противоположных стилистических пластов как эквивалентных, игра, основанная на том, что любые слова могут оказаться рядом и любая стилистическая антонимия может быть представлена как тождество.

Условность литературного штампа раскрывается тем, что одностилевые и, в этом смысле, эквивалентные слова выведены в разные ряды: «морозы» обозначает явление реального мира, а «розы» — лишь рифма: первое — факт языка, второе — метаязыка.

Здесь рифмующиеся слова демонстративно уравнены. Возникает МЛ, основанная на игре, смещениях, допускающая широкую вариативность при переходе от письменного текста к чтению.

Уже говорилось о высоком значении литературных реминисценций для общей структуры пушкинского романа. Однако необходимо подчеркнуть, что «литературность» выступает в «Евгении Онегине» неизменно в освещении авторской иронии. Более того, выделяя, как мы уже отмечали, метатекстовый пласт — пласт, в котором объектом изображения становится само литературное изображение, — и исключительно много места уделяя рассуждениям о том, как изображались герои другими авторами и как он, Пушкин, намерен их изображать, автор «Онегина», по сути дела, старательно уклоняется от прямых поэтических деклараций, и его рассуждения по этому поводу пропитаны иронией. Понимать их буквально — значит становиться на очень опасный путь. Обилие мнимых поэтических деклараций не обнажает, а скрывает подлинную творческую позицию Пушкина.

Основа позиции Пушкина — в отталкивании от любых форм литературности. В этом отношении он не делает различий между классицизмом и романтизмом, противопоставляя им «поэзию действительности», выступающую как антитеза «литературного» «жизненному». Пушкин в «Онегине» поставил перед собой, по сути дела, невыполнимую задачу — воспроизвести не жизненную ситуацию, пропущенную сквозь призму поэтики романа и переведенную на его условный язык, а жизненную ситуацию как таковую.

Современному читателю, воспитанному на «Евгении Онегине» и на той традиции русской литературы, которая в значительной мере была определена этим романом, трудно представить себе шокирующее впечатление пушкинского произведения. Современные читатели самых различных лагерей отказывались видеть в «Онегине» организованное художественное целое. Почти единодушное мнение заключалось в том, что автор дал набор мастерских картин, лишенных внутренней связи, что главное лицо слишком слабо и ничтожно, чтобы быть центром романного сюжета. Критик «Сына Отечества» в серьезной и в основном доброжелательной статье спрашивал: «Что такое роман? — Роман есть теория жизни человеческой»[578]. Именно с таких позиций судили «Онегина» современники и находили в нем лишь цепь несвязных эпизодов. Орган любомудров «Московский вестник» опубликовал статью М. П. Погодина, в которой приводилось следующее мнение: «Иные вовсе отказались видеть в Онегине что-нибудь целое. Пусть Поэт надает нам приятных впечатлений, все равно — мелочью или гуртом. У нас будет несколько характеров, описания снов, вин, обедов, времен года, друзей, родных людей, и чего же больше? Пусть продолжается Онегин a 1'infini. Пусть поэт высказывает нам себя и в эпизодах, и не в эпизодах»[579]. В устах критика-любомудра это было осуждением. Не случайно Д. В. Веневитинов, полемизируя с Н. А. Полевым, писал: ««Онегин» вам нравится, как ряд картин (курсив оригинала); а мне кажется, что первое достоинство всякого художника есть сила мысли»[580].

Мнение об «Онегине» как произведении, лишенном органического единства («рудник для эпиграфов, а не органическое существо», по выражению Полевого), как ни странно, находило, на первый взгляд, поддержку в ряде самооценок Пушкина («собранье пестрых глав», «пишу пестрые строфы романтической поэмы»). Именно так, в частности, истолковал Н. И. Надеждин известные слова Пушкина в конце «Онегина»:

Однако смысл этих самооценок был иным: Пушкин указывал, что созданное им произведение — роман нового типа, Надеждин считал, что это не роман вообще[581]. Надеждин, как и вообще критики, чьи эстетические представления сложились до появления «Евгения Онегина» как завершенного произведения, видели в романе художественную модель жизни, истинную именно потому, что она не копирует реальность, а переводит ее на язык «всех искусственных условий, коих критика в праве требовать от настоящего романа» (Надеждин). Именно для того, чтобы раскрыть сущность жизни, роман подвергает ее трансформации: жизнь не знает категорий начала и конца, она не дает искусственно изолированной цепочки событий, иерархизированных таким образом, чтобы главное и второстепенное резко было отделено, а все события телеологически организованы движением к единой сюжетной цели. Понятие композиционной завершенности ей чуждо в такой же мере, как и организация событий по принципу фабулы. Однако без этих «искусственных условий» нет и художественного мира романа (по крайней мере, в традиционном, допушкинском понимании этого слова). Пушкин сознательно избегал норм и правил, обязательных не только для романа, но и вообще для всего, что могло бы быть определено как