истории общинно-родового строя. Но ясно, что такое отношение могло создаться у эпического художника только в результате того, что он рассматривает весь общинно-родовой строй и всю его историю извне, со стороны, как предмет высокоразвитой рефлексии.

В связи с этим возникает та великая особенность гомеровского творчества, которая заставляет нас признать гомеровские поэмы первой ступенью греческого исторического сознания. Б. Снелль (не берем на себя ответственность за его общие взгляды) правильно рассматривает Гомера именно как исток исторического сознания у греков.

Греческая историография и прежде всего Геродот возводят себя к эпосу и используют его как источник. Глиняные и бронзовые изображения из области героического мира известны нам только как возникшие под влиянием эпоса. Эпос впервые мыслит себя изображением исторического прошлого и в этом смысле он особенно далек от фантастического мифа или сказки. Изображенные в нем народы мыслятся реально существующими.

Герои эпоса сами устанавливают свою генеалогию и заботятся о своей славе в позднейшей истории. Этими генеалогиями пользуются и Геродот и Гекатей, объединяя настоящее с прошлым и будущим в одну цельную и причинно обусловленную систему. Эпос замечательным образом 'расколдовывает' миф и сказку; и сверхъестественное вмешательство богов начинает мыслиться здесь как бы вполне естественным образом, без помехи для исторических мотивировок. К. Рейнгардт показал, что в 'Илиаде' боги в известной мере становятся великими за счет людей и отличаются от них только бессмертием. Люди, завися от богов, прекрасно понимают все опасности своей жизни.

Боги у Гомера, по Снеллю, недостаточно серьезны для того, чтобы существенным образом определять собою ход истории, который все больше и больше начинает определяться своими внутренними закономерностями, в противоположность 'кроваво-серьезным' восточным или германским мифам, не исключая находящегося под восточным влиянием Гесиода.

Мотивировка в 'Киприях' Троянской войны как решение Зевса помочь Земле усилила историзм, связывая всю троянскую мифологию в единое и последовательное развитие событий; и эта мотивировка ослабила поэтическое достоинство эпоса, мешая самостоятельности героических действий. Вместе с тем значительно усилилось противопоставление греков и варваров, которое у Гомера едва заметно, но очень заметно в истории эфиопа Мемнона и амазонки Пентесилеи, ставших на сторону троянцев.

У Геродота это противопоставление греков и варваров еще больше, но он связывает в единое целое современную ему историю с мифическим прошлым, и современность у него мотивируется этим последним. Боги у него уже не вмешиваются в историю, и он вместе с Гесиодом (Theog. 31, 38) хочет давать в связанном виде прошлое, настоящее и будущее, хотя его история является только весьма пестрой книгой с отдельными иллюстрациями. Но это уже не точка зрения гомеровского жреца Калханта (Илиада, I, 70), который тоже должен видеть прошлое, настоящее и будущее, но, очевидно, не в их взаимной связи, но скорее в их детальном изображении. В то же самое время Геродот пытается различать в мифах надежное от ненадежного и связывает свою историю с тем, что он считает надежным, или с тем, что он сам реально видел в своих путешествиях. Так из эпоса родилась в Греции историография. Если ритмическое чередование счастья и несчастья имеет для Архилоха индивидуальный смысл и он утешает им самого себя, а Пиндар во II Олимпийской оде то же самое относит к целым поколениям людей, внося в эту концепцию тот же мотив утешения, то Геродот, отбросивши легкомысленных богов, говорит о божественном начале тоже как о принципе чередования благополучия и неблагополучия, но он уже не гонится за утешением и поступает как живописатель объективного процесса истории.

Таким образом, гомеровское творчество, имея в виду его ретроспективно-резюмирующий характер, впервые 'расколдовывает' древний миф и сказку, впервые пытается соединить в одном художественном обозрении прошлое, настоящее и будущее, впервые рождает в Греции элементы вообще исторического сознания. От него рукой подать до первых греческих историографов. Выражаясь словами В. Шадевальдта (в том же сборнике К. Рейнгардта, страница 4), Гомер зависит от прошлого гораздо больше, чем можно себе представить, но он проявляет эту зависимость с необыкновенно тонкой простотой.

Из ретроспективно-резюмирующего характера гомеровского эпоса вытекает еще и другая особенность свободного эпического стиля у Гомера. Не зная законов истории в нашем смысле слова и относясь некритически к самому разделению исторических периодов, Гомер вполне естественным образом соединяет несоединимое и создает такие образы, в которых объединяются элементы самых разнообразных эпох и исторического развития.

Сирены, например, это людоеды, тем не менее завлекают они к себе красивейшим и художественнейшим пением, которое завораживает всякого путника и увлекает любого слушателя. Но когда люди были людоедами, они не обладали столь совершенной эстетикой, возможной только в периоды высокого развития цивилизации. А когда люди артистически создают увлекательнейшую музыку, то в это время они уже не людоеды. А у Гомера то и другое, людоедство и высочайший художественный артистизм, даются в одном и том же образе.

Кирка у Гомера — красивая, разодетая женщина, знающая тонкость любовных чувств, и к тому же прекрасная певица. Но вот оказывается, что она превратила спутников Одиссея в свиней. Помирите одно с другим, женские туалеты и музыку высокой цивилизации с колдовством и чародейством, — и вы получите образ гомеровской Кирки.

Подобного рода примеров у Гомера можно найти сколько угодно. Уж куда, казалось бы, реальнее у Гомера Ахилл со своим знаменитым гневом, со своими капризами, со своей жестокостью, а он ни больше и ни меньше, как сын морской царевны. Его психология есть уже, несомненно, продукт высокой цивилизации, когда людей уже не производят от богов. Тем не менее в Ахилле то и другое вполне мирно уживается.

Души умерших в Аиде, согласно основному представлению Гомера, являются только бессильными и даже бестелесными тенями, которые даже нельзя схватить рукой, как нельзя схватить рукой, например, воздух или дым. Но вот оказывается, что эти тени пищат наподобие птиц. Это уже совсем не воздух и не дым. Или эти тени, оказывается, могут пить кровь. После вкушения крови они получают память, мышление, речь, что уже совсем погружает нас в дебри самых извилистых путей развития фетишизма. В гомеровском Аиде находятся такие, например, герои, как Тиресий, которые вовсе никогда и не теряли мышления и речи и не нуждаются в крови для восстановления сил, а разговаривают и даже пророчествуют так, как будто бы они и не умирали.

Все это представляет собою бесчисленные у Гомера мифологические, а, значит, и социально- исторические комплексы, являющиеся результатом его ретроспективного и резюмирующего отношения к мифологии, и входит как необходимое слагаемое в его свободный эпический стиль.

То, что из этого рассмотрения мифологии со стороны рождается чрезвычайна вольное к ней отношение, это ясно само собой, и подобных примеров мы находили достаточно. Можно без всякого преувеличения сказать, что Гомер попросту подсмеивается над своими богами, демонами, героями, допускает любую их критику и даже, унижение и произвольно комбинирует любые мифы и мифологические мотивы, откровенно приправляя их свободной, вполне субъективной, вполне вымышленной поэзией. Это непреложный факт гомеровского способа изображения богов, демонов и героев. Но вот что интересно.

Оказывается, при всех вольностях и при всем критицизме, эпический художник, скрывающийся под именем Гомера, чрезвычайно любит всех этих своих богов, демонов и героев. Он прямо-таки любуется на них. Он относится к ним с нежностью и с каким-то даже покровительством или снисходительностью. Нигде не видно, чтобы Гомер целиком отрицал всю эту мифологию. Наоборот, он ведет себя так, что читатель