свойствах реального мира уведомляет нас, например, несчетность множества мощности «континуум». Замечу, что в послесловии к польскому переводу «Дома свиданий» А. Важик назвал этот роман «клубком фактов: они развертываются просто в сознании автора, сознание же находится в процессе написания романа». Но это толкование такого комплекса фактов, где помещаются и интерпретации, с помощью которых «истинным» становится абсолютно все, то есть произвольные предложения, которые только можно артикулировать, причем каждая произвольная артикуляция получает «литературный» статус. Потому что при таких интерпретациях, например, если текст скучен, то это значит, что он воспроизводит в себе taedium vitae[48]; если текст бессмыслен, то это значит, что он отражает «хаос современной жизни», и т.п. Двигаясь в этом направлении, можно доказать, что к литературе относится телефонная книга, пачка старых счетов, этикетки на пивных бутылках. А если у книжки красные страницы, потому что она упала в борщ, то она содержит «семантическую избыточность», которая внушает мысль о каком-то убийстве, хотя в самой книге об этом ничего не говорится и даже не намекается. Вот, например, Важик не может найти в анализируемом произведении состояния «связности» – ни в каком понимании, – и тогда он зачисляет «Дом свиданий» по ведомству сознательного замысла «субъекта передачи информации», который «антиномично переплел творческие мотивы». Если же эта антиномичность дает пародийный или комический эффект (Важик говорит о пародийном), то это не намеренно.

Математическое доказательство, как мы знаем, не образует собой «известия, передаваемого в процессе коммуникации». Если такое доказательство ошибочно, если оно содержит внутреннее противоречие, то оно уже не относится к области математики. Впрочем, о чем-то стоящем за ним оно нас уведомляет, а именно о том, что доказательство это проведено неправильно, ошибочно. Вопрос об этой ошибке отсылает нас по определенному адресу – к плохому математику, сконструировавшему данное доказательство. Таким – и только таким – способом можно знаковую систему, не носящую характера «известия», все-таки превратить в нечто уведомляющее. Однако это ошибочное «доказательство» как известие не имеет уже ничего общего с автономностью математического творчества, потому что мы трактуем это «доказательство» как определенный психологический документ, как протокол событий, имевших место в чьем-то сознании. А чтобы доказательство было одновременно и математической теоремой, и психологическим известием, это невозможно. Одно исключает другое. Подобным образом и «новый роман» не может быть одновременно и неким «уведомлением» (о состоянии сознания его автора), и «автономной конструкцией». Ибо невозможно в одно и то же время нечто сообщать и не сообщать совсем ничего. Если, таким образом, мы зачисляем «Дом свиданий» по ведомству «сознательного замысла автора», то уже нет речи о разрыве с традицией message, и «новый» роман оказывается еще одной версией вполне «старого» романа. Иными словами, новаторство предстает как всего лишь несбывшаяся мечта, неосуществленное намерение писателя. Ибо «антикоммуникативное» новаторство «нового романа» обретает смысл своего существования только тогда, когда результаты этого новаторства получат такую автономию, какой наделена аутентичная творческая работа математика.

Далее, если мы теперь присмотримся к множеству элементов, которые Роб-Грийе выбрал за исходные, то заметим, что они происходят из относительно гомогенной области источников. Эта сфера – секс и преступление (то же и в «Резинках», «Подсматривающем», а отчасти и в «Ревности»). Выбор именно этой сферы продиктован интересом к ней читателя, а также присутствием в ней прочно утвердившихся сюжетных стереотипов. Самого по себе их постоянства – как стабильности этих стереотипов, независимой от их смысла – было бы недостаточно для выбора. Если изъять «Дом свиданий» из-под власти трансформирующих операторов, эта книга предстает как история не слишком разветвленного на эпизоды события, которое произошло в публичном доме, принадлежащем одной даме. Сюда же включено стриптиз-шоу, в ходе которого специально выдрессированная собака срывает юбку с молодой девушки. Показаны также перипетии некоего мужчины, охваченного страстью к прекрасной куртизанке, желающей получить от него деньги и за это отдаться ему в полное распоряжение. В течение ночи распаленный любовник старается добыть эти деньги, и их поиск заканчивается трагично. Ситуация достаточно стереотипная. Можно было бы найти сходный сюжетный стереотип, не менее устойчиво вживленный в повседневное сознание, но семантически нейтральный, то есть лишенный эпатажа: например, в виде истории, в которой некая мать готовит на ужин пироги на кухне, за ней наблюдают дети и старый дядя в кресле с колесиками. Это был бы аналог зрелищных сцен (стриптиза). После этого выясняется, что куда-то пропали чайный прибор и сервиз. Их сложные поиски кончаются разбитием всех тарелок. Комплекс тех же задействованных Роб-Грийе операторов, примененный к данной последовательности событий, которую мы взяли как пример, дал бы эффекты, с формальной точки зрения аналогичные таковым из «Дома свиданий». К сожалению, читателей бы не заинтересовал подобный текст. Потому что есть, вообще говоря, существенное, хотя довольно тривиальное различие между ситуациями приготовления, с одной стороны, к ужину, а с другой – к стриптизу; между поисками денег для прекрасной куртизанки – и поисками прибора и сервиза в буфете; между употреблением пирогов – и наркотиков. Стереотип приготовлений к ужину не меньше и не больше детерминирован и распространен, чем стереотип «преступно-непристойный». Однако первый не может никого привлечь и поглотить в достаточной мере, чтобы стать стимулом, достаточным для преодоления трудностей чтения – если оно действительно сопряжено с трудностями. Поскольку банальны в одинаковой степени стереотипы как «матери с пирогами», так и «публичного дома», то оба стереотипа должны были бы, по существу, быть равноправны по отношению к трансформирующим операторам «нового романа», если бы «новый роман» был действительно эквивалентен творчеству в математике или хотя бы в абстрактной живописи. Ни абстрактная картина, ни теорема Гёделя не сообщают нам ни о каких явлениях реального мира; их ценности чисто «внутренние», как бы автономные; как говорили когда-то: все равно, что рисует абстракционист, лишь бы он это нарисовал хорошо. Таким образом, должно также быть все равно, будут ли нам показывать оригинальные трансформации, выполненные с помощью матерей, детей и пирогов или же с помощью эротических сцен. Но в целом положение обстоит не так. Поэтому выявляется вторичность и как бы несущественность проблемы соотнесения этих или других, менее или более впечатляющих (в формальном и конструктивном отношениях) операторов; и выясняется – уже который раз, – что если литературный текст может «противостоять» попыткам преобразовать его хотя бы и в хаос, то осуществляет он это «противостояние» буквально вопреки упомянутым операторам, а не (как в традиционном романе) благодаря им. Дело в том, что в традиционном романе операторы помогают действию, поддерживают его и движут в определенном направлении. Напротив, «новый роман», в котором реализованы всевозможные подходы, диктуемые принципом «антикоммуникативности», оказывается в семантическом отношении какими-то развалинами, возможно, и живописными. Читатель, бродящий по этим руинам посреди обломков традиционной наррации, ведет себя mutatis mutandis, как подросток, который подобрал на полу обрывки фотографий (одна фотография изображает обнаженную женщину, а другая – гору Монблан, и обрывки перемешаны в полном беспорядке) – и пытается сложить из них одну картинку. Ясно, что порядок, в котором лежали эти перемешанные обрывки, его не интересует. Но он действует против хаоса их рассеяния, против полной гетерогенности, созданной этим хаосом; пытается превратить его в порядок, выбирая из кучи и складывая прежде всего обрывки женской фотографии. Впрочем, когда авторы «новых романов» применяли операторы, их намерением было, очевидно, создать с помощью этих операторов не некий хаос, но новый тип порядка, его новый вид. Под порядком здесь имеется в виду целостность, которая должна принести читателю некое чувство удовлетворения. В действительности, естественно, происходит иное: в плоскости «нового романа» мы находим определенную тенденцию множества элементов, как и множества операторов, к распаду. В «обычном» литературном произведении элементы и операторы взаимодействуют. В математическом творчестве мы также находим отчетливо выраженные эквиваленты этого взаимодействия. Было бы абсурдом утверждать, что в математике множество элементов и множество операторов могут быть чем-то случайным относительно друг друга или что одно из этих множеств может быть «важнее» другого. Но, к сожалению, именно такой подход присущ «новому роману». Применение трансформаций, задающих новые типы отношений – в плане ли течения времени, в плане ли иерархии уровней романной действительности, – это тактика, свойственная