было бы вернуться к давнему состоянию нейтралитета между физикой и гуманитарными науками и не искать для литературных экспериментов подтверждения в теоретической физике.

Эти призывы к физике стоят столько же, сколько отстаивание правомочности «Молота ведьм» – на том основании, что молотки действительно существуют. Невозможно оставить яйца неразбитыми и одновременно омлет из них получить. Те, кто развелся, не остаются супругами. Таким же образом невозможно порвать связи с эмпирией и в то же время привлекать в доводах аналогии с ее образами и результатами.

Литературные произведения могут быть по своему содержанию антиномичными, но не может быть антиномичной теория, даже теория литературы. Никакое принуждение в смысле эмпирической необходимости не господствует над литературой. Быть может, в течение целого столетия не появится ни одного литературного произведения, кроме чисто формальных игрушек. Мне такая перспектива не нравится, но мой вкус в данном вопросе не имеет никакого значения. Однако иначе обстоит с сопоставлениями между эволюцией прозы и эволюцией физики.

Современный теоретик, как ребенок изюминки из булки, выковыривает из эмпирии всякие релятивизмы, индетерминизмы, ограничения – и радостно доказывает, что по существу «то же самое» имеет место в литературе и что надо и дальше идти по пути неопределенности, релятивизации и ограничений. Однако надо уметь видеть все наоборот, чтобы сопоставлять с эмпирической деятельностью «новый роман», парадигмой которому часто служит миф. Это нечто подобное тому, как нувориши стряпают себе достойную родословную, считая, очевидно, свою настоящую генеалогию недостаточно пышной.

Откуда же взялись такие сравнения физики с «новым романом»? Наивный в философском отношении реализм отождествлял рассказчика с автором, а язык повествования (по семантике, а не по синтаксису!) – с обиходным языком. Опредмечивание, достигаемое с помощью языка повествования, наивный реализм отождествлял с действительностью или фантазией – и то и другое в буквальном смысле. Но все эти отождествления – уже пройденный этап. Рассказчик подвергся «делокализации» и стал явлением «перемещаемым». Дело теперь не в том, что его можно перемещать вдоль оси познания, раскрывая таким образом различные горизонты, от божественного (всеведения) до узкого, когда рассказчик знает не больше, чем другие персонажи книги. Нет, теперь речь о том, что рассказчика можно сделать абсолютно нелокализуемым. Что касается языка, то классическую ситуацию создавала модель, при которой центр конфигурационного семантического пространства занимает «предметное состояние», а «артикуляционные траектории» – гомоморфные или изоморфные отражения этого «предметного состояния», причем «отражения» не в понимании философской «теории отражения», но в смысле математической теории групп. Теперь место этой модели занимает достижение состояния, когда «параллельность» между артикуляциями и вещами, их «существование бок о бок» подвергаются двоякой пертурбации. Во-первых, ставится под сомнение адекватность отражения – не важно, гомо– или изоморфного. Во-вторых, как следствие этого (оттого мы и говорим о двоякой пертурбации), стало не ясно, на ком или на чем, собственно, лежит ответственность за эту (по-видимому, имманентную) неадекватность: на мире или на языке. Так – в упрощенном виде – можно представить себе стартовую площадку «нового романа».

При этом, как казалось, физические аналогии напрашивались – в виде «детронизации» изолированного наблюдателя и выясненной неавтономности как чисто пространственных, так и равным образом чисто временных отношений. Однако физика ушла от ловушек полной относительности и от крайнего конвенционализма, потому что конституирование пространственно-временного континуума вернуло физическим законам (законам сохранения материи и энергии и т.д.) их неизменность и «демократически» уравняло наблюдателей, поскольку одинаковую силу имеют высказывания о наблюдаемом их всех. Это следует из возможности перевода каждого из этих высказываний в любое другое. Перевод играет роль сита, пропускающего законы природы как универсальные инварианты, но задерживающего чисто локальные правильности. Об этом втором моменте данной операции художественной литературе ничего не известно.

Надеюсь, что «новый роман» возник без опоры на физику, потому что если физика действительно послужила ему образцом, то пример он с нее брал так, как брал примеры герой сказки «Таскать вам не перетаскать». Ведь не одно и то же – сломать руку, чтобы затем лучше срослась кость, и переломать все кости, чтобы из них устроить что-то по своему произволу, без оглядки на реальную физиологию и анатомию.

Почему и зачем физика поступала так, как поступала, я могу объяснить очень обстоятельно. В ее программе был свой раздел, «подвергавший все сомнению» – как бы «разрушительный», – но также и другой, «творческий» – «строивший новое». Поэтому крайний конвенционализм в ней не удержался. Напротив, в литературе – по крайней мере в «новом романе» – укрепился именно крайний конвенционализм в его языковой версии. Ее можно отдельно и вне всякой физики исследовать и критиковать, но все эти имевшие место в художественной литературе процессы нельзя признать похожими на перемены, происходившие в физике. Физика может пригодиться в теории литературного произведения, но не в самом произведении. Литературе же не нужна ученая родня. Идейки, взятые из популярных брошюр, могут принести только замешательство и, прямо говоря, стыд. Стыдно, что такие неумные вещи пишут на эту тему люди как будто компетентные. Между тем хотя и не в практике писательского дела, но по крайней мере в его теории создается внешнее впечатление, будто вся эта сфера духовной деятельности, по мнению некоторых ее представителей, вторична.

Ибо что такое крайний конвенционализм? Это чистая стохастичность, если отбросить эстетические по своей природе критерии (поэтому «новый роман» нестохастичен только в эстетическом плане). Согласно умеренному конвенционализму, предметные состояния могут быть описаны взаимно доступными для перевода языками, а возникающие при этом артикуляции (гомоморфные или комплементарные, следовательно, не обязательно редуцируемые друг к другу, и, вообще говоря, не тождественные) все сплошь относятся к одному и тому же миру. Однако если признать сосуществование языков, замкнутых в себе и взаимно для перевода недоступных, а кроме того, отказаться от экспериментальных критериев, то получается, что предложения порождают псевдопредметные сущности и не существует упомянутого единого конфигурационного семантического пространства, поскольку в его средоточии, как солнце, должны были бы стоять предложения, концентрирующиеся около этого псевдопредметного «центра тяжести». Вместо этого единого пространства возникает множество в высшей степени произвольных «миров», не имеющих никакого отношения к реальному миру. «Новому роману», желающему быть прежде всего языковой конструкцией, приходится все же искать для себя внеязыковой опоры – и он, как какой-нибудь вьюнок или фасоль, цепляется за все, что подвернется: за мифологию, архетипы, феноменологические концепции действительности, психоанализ, глубинную психологию. Это подкрепляет наше мнение, что он представляет собой в области литературы типичную «мутацию», если под мутацией иметь в виду такую смену организации, которая есть результат прежде всего случайных процессов. Вопреки всему тому, что писали о «новом романе», ему именно все равно, за какие внеязыковые элементы удастся «зацепиться», лишь бы они дали конструкции устойчивость. Высший принцип «нового романа» – оригинальность в понимании селективной информации, однако оригинальность не тематическая, а методическая. В этом моменте заключено единственное нововведение «нового романа». Оригинальность как принцип означает стремление к «иной» креативности, нежели та, что была до сих пор, и вся высшая ценность заключается в «том, чтобы было иначе», нежели делалось ранее. Произведения такого типа адресованы прежде всего специалистам-критикам, ищущим простора для широкомасштабного показа своей интеллектуальной эрудиции. «Стоячие воды мертвого времени», «время, замкнутое в круг», бессвязность случаев, намеки на миф об Эдипе, которые можно усердно выискивать и эксплицировать, – все это показывает, что речь идет о настоящем критическом семинаре. На нем демонстрируется, как в восприятии находчивых читателей из семантической почти абсолютной пустоты может возникнуть полнота смысла, приукрашенная еще тем, что предлагаемые значения не включаются в общую структуру единообразно, но дают простор поразительному разбросу толкований.

Мы уже отмечали, что генератор случайных импульсов в прозаических текстах не может располагаться на том же самом уровне, на котором он мог бы действовать в поэзии. Если принять литературное произведение за иерархию сосуществующих и симультанных кодов, от локальных языковых до нелокальных и от предметно-знаковых до символических, то творческие результаты будут существенным образом различны в зависимости от того, на каком ярусе этой иерархии мы разместим генератор случайных