Произведение, ярко отличное от тех, что были до него, прежде всего вызывает неоднозначные, даже диаметрально противоположные оценки. Иными словами, на него смотрят приблизительно так, как темной ночью на какой-то силуэт с непонятными очертаниями. Одни видят в нем присевшую на корточки человеческую фигуру, другие – стаю прижавшихся друг к другу крупных птиц. Третьи разглядят тут демонов или ангелов. Подобный разброс оценок, вызванных появлением «мутанта», объясняется тем, что такие разнообразные «вещи», «структуры», «значения» и «отнесения» усматривали в этом «мутанте» различные наблюдатели. Состояние разброса может продолжаться, вообще говоря, долго. Только после этого оценка стабилизируется, то есть устанавливаются некоторые (не обязательно эксплицитно и четко именуемые) способы восприятия, «точки зрения», признаваемые за «правильные», и повсеместно признанным становится некий арсенал «надлежащих» способов включения текста в сознание. Часто авторитеты, которые за несколько лет перед тем выступали против данного произведения, то есть воспринимали его через призму своего несогласия с системой предлагаемых в нем «практик» включения, затем из «престижных» соображений скрывают свои прошлые ошибки под доброжелательным молчанием. Это происходит, когда новая система наконец побеждает все другие, конкурировавшие с ней. Другое дело, правильно ли в самом деле говорить при этом об ошибках экспертов.

Пожалуй, правильно – в случаях, когда эти предполагаемые ошибки заключались в дискредитации произведения целиком или по частям; в его тотальном отвержении. И уж тем более если они не отличались от его намеренного разгрома и трактовали произведение так, что это в сущности было направлено на его уничтожение. И пожалуй, говорить об «ошибках экспертов» неправильно, если это был просто не вполне удачный анализ, не достигший оптимального видения информационной целостности текста.

Все эти различения между ошибками и «не ошибками» были бы вполне разумны и целесообразны, если бы можно было прибегать в них (различениях) к каким-то образцам совершенства и погружать (с интервалом в года) в данное произведение некие эстетические термометры. Или по меньшей мере признать, что все произведения, которые сначала прошли через полосу сражений за свое величие и затем попали в сокровищницу мировой литературы как безупречная драгоценность, – что все эти произведения действительно олицетворяют собой вечно безошибочное совершенство. Вообще-то дело так в целом не обстоит. Только лишь всеобщее и окончательное согласие экспертов и читателей приводит к тому, что новые произведения при новых обстоятельствах обретают положительные черты и признательное, восхищенное одобрение. Притом обретают именно в связи с тем, что при других условиях было бы признано и квалифицировано в качестве неудачи, ошибки в композиции, примера растянутости и бессвязности авторского замысла, примера сюжетной неловкости и спотыкания на каждом шагу, вообще, прямо сказать, в качестве скопища всех недостатков. И дело здесь не в некоей внутренней нечестности апологетов, в том, что они с недобрыми намерениями осыпают прославившееся произведение неискренними похвалами. Рассуждать так означало бы не понимать сути дела. Как в глазах влюбленного такие физические черты его возлюбленной, которые для постороннего портят ее красоту, приобретают положительную окраску, так для ценителя Толстого или Фолкнера в достоинства превращаются их недостатки. Например, такие, как невыносимые исторические отступления в «Войне и мире» или пресловутые фолкнеровские периоды, которые из-за своей изматывающей растянутости становятся душевной пыткой для каждого нормального читателя. Мы говорим не о стиле Фолкнера вообще, но о тех местах, где он утрирует, гипертрофирует свои периоды. Мы воспринимаем классиков вместе со всем, что содержится в их сочинениях. Их ошибок, их навязчивых идей мы не замечаем, как не замечаем в повседневной жизни черт обыденности, проступающих время от времени в наших близких. Впрочем, и эти сравнения с влюбленным или с игнорированием обыденности близких чрезмерно упрощают дело. Оно заключается не только в том, что при подсказке со стороны чувств минусы меняются на плюсы, а недостатки не замечаются. Скорее – в таком способе восприятия, когда недостатки превращаются в достоинства. Если бы в пьесе, написанной нашим знакомым, мы нашли непоследовательности психологического или даже прямо логического характера, подобные тем, с которыми мы сталкиваемся в «Гамлете», мы приняли бы их за обычные ошибки из-за невнимания, ослабления изобретательности, недостатка авторского чутья. Например, Гамлет называет дух любимого отца «кротом»; вообще в поведении героя пьесы много компонентов, которые проще всего (хотя и менее всего лестно для Шекспира) истолковал Элиот. Согласно его гипотезе, Шекспир соединил возникшие до него и в его время версии драмы, и все эти варианты не были органично слиты им в полностью монолитной форме. Однако кто решится сказать, что «Гамлет» не только неудачно скомпонован, но и содержит очевидные противоречия? Мы усматриваем в соответствующих местах у него (и я тоже, признаюсь) непостижимые тайны. Душа человека, который сначала с самозабвенной преданностью предстоит перед явившейся ему тенью отца, а потом насмехается над ним, оскорбительно его обзывая (в той же самой сцене), выглядит для нас непонятной загадкой, поскольку ведь именно Шекспир эту душу описал. Так из перекосов возникают красоты, из недоразумений или невнимательности – ценности, из непоследовательностей – таинственные лабиринты значений. Только в свете сказанного мы видим, что эксперт, который не мог предвидеть будущей звездной карьеры произведения и готов был обвинять его в многочисленных недостатках и указывать по разным поводам на слабости его конструкции, – что этот эксперт, если иметь в виду более глубокий смысл, мог быть прав. Его оценки стали ошибкой, лишь будучи рассмотрены с большого расстояния – когда истек диахронический промежуток, в течение которого направленно копился престиж соответствующего произведения.

Историческая передача от поколения к поколению донесла до нас фольклорную классику как насыщенную содержанием систему произведений, как сокровища, сверкавшие золотом с самого момента своего возникновения. Только проведя разыскания в архивах, удается найти еретические суждения тех времен по данному поводу, и эти суждения не всегда представляют собой результат самонадеянной тупости.

В литературоведении действует иррациональный фактор, напоминающий отношение людей к останкам, но характеризуемый противоположным направлением. Как известно, к останкам тем строже запрещено притрагиваться, чем к более недавнему времени они относятся. Разрыть могилу через год – значит нанести бесчестье умершему, но открыть ее же лет через тысячу значит провести археологические раскопки. В литературе наоборот: еще не преступление – нарушить, будучи, например, издателем или редактором книги, ее текст. Но сделать то же самое с текстом по прошествии двух веков – значит совершить святотатство. Чем из более глубокого прошлого доходят до нас тексты, тем они более ненарушимы, и не только это: выглядит так, как будто самой своей сохранностью в веках они вознесены на высоту исключительного совершенства. Известно, какие полемические войны иногда ведут между собой литературоведы, стремясь установить окончательную версию какого-нибудь отрывка из стиха, найденного в бумагах давно умершего великого поэта. Там, где стоит нечитаемая закорючка, они вставляют различные слова, и схватки по поводу этих так называемых «лекций» длятся подчас годами. Между тем может случиться и так, что стих только потому и сохранился лишь в черновой рукописи, что автор не нашел подходящего слова и вставил на это место что- то несоответствующее. Этот аргумент, наверное, был бы достаточно убедителен, если бы речь шла о современном поэте, но применительно к классику он бессилен. Величие классика как бы остановилось на неизменной творческой кульминации, в которой – о чем экспертам, впрочем, так или иначе известно – художник только поднимается к тому, чего уже достиг, вновь и вновь.

Отмеченная выше поразительная метаморфоза, которая в наших глазах превращает недостатки знаменитых литературных произведений в их глубину, а из следов повреждений производит нечто наподобие святых стигматов, убедительно показывает, как сильно подчинена так называемая объективная структура произведения явственному регулированию со стороны тех, кто это произведение воспринимает. Все это касается и классических произведений, следовательно, таких, которые не соприкасались во времена своего возникновения с наукой о конвенциях, релятивизмах и «переменных кодах» современности.

Широкая осцилляция оценок, предшествующая решению дальнейших судеб произведения, возможно, является следствием двух независимых – или по крайней мере частично независимых – друг от друга факторов: с одной стороны, информационной трудности восприятия произведения, то есть его декодирования или «включения» в сознание; и с другой стороны, сопротивления тем ценностям, которые это произведение устанавливает. Очевидно, может быть равным образом и так, что