оттенок, потому что не в ней цель, а в «тайне» и «изумлении бытием». Поэтому же секс у Виткацы выглядит довольно хладнокровным: он есть средство, а не цель.
Так – причем почти «реалистически» – можно интерпретировать творчество Виткацы в психологическом ракурсе. Это пример – и кажется, неплохой – писательской деятельности, которую не удается воспринять целостным образом, если лишить ее включений в адекватную реляционную систему. Вместе с тем это и демонстрация превращения категорий «изумления» и «фантастичности» в организованное единство, которое можно целиком обозреть, понять и вывести из предпосылок, имеющих философскую природу.
Если очень внимательно прочесть «Космос» Гомбровича, он представляет собой серию событий, вызывающих «изумление» (опять!) – но вместе с тем мало значащих. Однако в этой книге изображено «расследование», проведенное на умышленно бедном материале улик – потому что in der Beschrankung zeigt erst sich der Meister[190], – чтобы показать, как именно из событий возникают для человека целостные значения – будто тропы, по которым движется его мысль, а он – вслед за ней. Исходная ситуация – невиннейшая из возможных: двое молодых людей снимают у мещанской семьи комнату в дачной местности. В сущности, ничего там и не показано: стены, двери, сад, трава, кусты – все невинное, ничего не значащее – абсолютно. Отдельные мелочи: там мертвая птица на шесте, тут трещина на стене, какое-то пятно от женских губ – все это поначалу образует элементы, лишенные значения. Впрочем, и на них можно опереться в дачной пустоте: птицу взять как начало ниточки, а остальные мелочи – как элементы головоломки. Слепим их избытками приписанных им значений, они соединятся, дадут направление и движение – потому что чем больше имеется уже такого, что как бы «реконструировано» и «понято», тем больший разгон приобретает процесс «семантического расследования». Так постепенно из ошибки возникает система, из недоразумения – драма, из хаотического небытия – упорядоченность. Впоследствии генезис процесса становится уже несущественным, потому что, сделавшись автономным, «эргодичным», процесс движется вперед сам по себе, пока не дойдет до финала, а дойти по необходимости должен, чтобы стать целостным. Финал же – катастрофа: труп. Труп, правда, «из другой епархии», то есть у самоубийства была какая-то своя, реальная, нам не известная причина – на линию фантасмагоричного «расследования» наложился иной, не соприкасающийся с ним, неизвестный ряд событий. Но это уже, конечно, начало другого, обычного, наверняка – уголовного расследования, которое писателя по понятным соображениям не интересует. Так что «Космос» – это история разрастания ошибки, которая приобретает «космическое значение» – в ретроспективе даже неизвестно уже, была ли это только ошибка. Случайность, которая становится закономерностью, – это железная норма мысли. А закономерно подсматриваемая психология – создание значений, ситуаций, миропонимания – это опять-таки реализм...
Итак, данное произведение показывает – хотя и гиперболически, то есть преувеличенно – действительный механизм возникновения значений в ходе ориентации человека в определенной окружающей среде. Ситуационная бедность, почти нулевое разнообразие исходных событий как бы очищают поле для опыта, чтобы показать, что ориентация в мире не есть пассивное отображение мира, но возникает в ходе создания значений, которые человек должен продуцировать с такой же необходимостью, как он должен дышать. Логика человеческого действия, нормальным образом овнешняющаяся в поиске причин каждого явления, ведет к восстановлению причинно-следственных цепей. Но если эта процедура чрезмерно форсируется, ее источник, рационалистическая установка, доводит до абсурда, отрицающего элемент необязательности и случайности в феноменах, малосущественных в ситуационном отношении. Понять мир – значит упорядочить его путем придания его элементам имен, образующих определенную семантическую целостность. Однако неустранимая активность сознания пытается злоупотребить методом, упорядочивая даже и то, что в имманенции наверняка вообще не подвергалось и не подвергается упорядочению. Отказ признать за миром хотя бы немного хаотичности легко приводит к своего рода семантической паранойе, которая при такой установке может выступать даже как генератор той или иной религиозной веры, а не только предрассудков, ошибок или недоразумений в структурах типа детективных романов. Конечно, выводы (в смысле художественной теории) из таких рассуждений не обязательно ориентированы на проблематику «семантической принудительности» человеческих действий и весьма естественным образом включают в себя также вступительный прием ситуационной изоляции героев, поскольку в заданном таким путем их обособлении отчетливо выражается стержневая тема подобных экспериментов. Поэтому в современной драматургии, например, неверистичность, неправдоподобие в «жизненном» смысле исходной ситуации, ее искусственность интерпретируются абсолютно так, как это свойственно лабораторной рутине, когда ученый ставит своих подопытных животных перед «изумляющей» их ситуацией, не встречающейся в природе.
Иногда приходится слышать, что литература выполняет три (не обязательно изолированные друг от друга) функции, а именно: функцию уведомительно-описательную (изображает то, что есть), нормативно-дидактическую (сообщает, что должно быть) и «людичную» (игровую), ограниченную игрой значащими элементами определенного уровня целостности, интенционально отнесенными либо к семантическому универсуму данной культурной формации, либо к универсуму наблюдаемых типов человеческого поведения. В этом последнем случае комбинаторика смыслов чарует нас или веселит, но в смысле познавательном ничему за пределами самих актов восприятия и ощущения не учит. Однако и такая классификация не может претендовать на абсолютность, потому что так же, как и любая другая классификация, она тесно связана с категориальными предпосылками, которые взяты из реляционной системы, обусловленной историческим моментом. Ведь и молоток нельзя определить просто как инструмент для прибивания гвоздей, потому что если его подвесить на нитке, он может служить отвесом; может служить и якорем электромагнита, а также объектом эстетического восхищения, если будет признан как какая-нибудь историческая реликвия. Также не образует имманентного свойства определенного литературного произведения тот факт, что оно сообщает нам о том, что есть, или о должном – или ни о чем, но представляет собой только «игру как таковую». Говоря это, мы идем на сознательное ослабление значимости ранее цитированных интерпретаций. Однако верно и то, что нет литературного произведения – по крайней мере нет «сколько-нибудь существенного» литературного произведения, – которое с помощью оптимальной интерпретации можно было бы исчерпать «до дна» в семантическом отношении. Как в синхронии чтения в книге обычно остается определенный «остаток», который мы даже при самой лучшей интерпретации не сможем пересказать, так и в диахронии есть процессы, вызывающие отмирание когда-то оптимальных семантических стратегий восприятия. Поэтому радикализм читателя-рационалиста и теоретика, который хотел бы редуцировать литературное произведение к смыслам, заданным оптимальной интерпретацией, оказывается бесполезным перед лицом совокупности всех литературных произведений, если пытаются его абсолютизировать. Потому что по отношению к найденному «ключу смыслов» само литературное произведение – уже что-то лишнее. Достаточно узнать, «что автор имел в виду», и всю остальную проблематику прочитанного можно «выкинуть из головы». Однако интерпретации не «управляются» с произведениями одним и тем же неизменным способом. В фантастическом произведении, дискредитированном как прогноз, может выявиться достоинство, не связанное с прогнозами, когда оно будет увлекать нас именно слабостью своих предсказаний или когда мы найдем в нем портрет образа мыслей минувшей эпохи. Такая победа текста над эрозией значений, установленных первично как предложение автора, часто противоречит этому предложению. Видение будущего у Беллами не потрясает нас своей футурологической проницательностью, но как раз смешит; а когда мы выбираемся из открытых нами «забавляющих» свойств текста, мы находим в видении Беллами горизонт цивилизационных мечтаний эпохи, современной автору. При этом мы, очевидно, переадресовываем произведение, поскольку уже не будущее, но именно прошлое (то есть формацию, породившую данного писателя) признаем за адекватную читателю реляционную систему. Приведу пример, каким образом парадигматическая функция может смениться идиографической при ненарушенном тексте произведения.
Мы уже знаем, что даже в науке идиография, лишенная элемента интерпретации, не существует. Тем более далеко простирается открытая область возможных интерпретативных осцилляций в литературе. Наиболее точный протокол поведения всегда опирается на культурные схемы. Поэтому свидетельства о «духе эпохи» в эстетическом и метафизическом смысле, а также коэффициенты социальной дифференциации можно вычитать даже из описания, рассказывающего об извержении вулкана. Поскольку факты не являются инвариантами, тем более не могут быть инвариантами онтологии. Sacra
