романе карикатуру на трансцендентный мир, глумливо осмеянный переносом в земную действительность. Но такие прочтения сегодня довольно редки. Преобладают такие, где роман рассматривается с более удаленного расстояния и как «кружение по краю тайны». Смешное в таком случае отделяется от «той» стороны и становится тем, что мы «на нашей стороне» понять не можем.

Много раз говорили, что Кафка дал новый вид мифа, который был как бы его собственным и частным изобретением, а не схемой, почерпнутой в готовой форме из культурной традиции. Я хотел бы внести больше точности в этот диагноз. Мы говорили о скрещивании мифа и эмпирии в сочинениях Манна. Кафка скрестил друг с другом различные планы в ином типе гибридизации: оплодотворил миф гротеском. Гротеск относится не к чисто артикуляционным (размещенным в плоскости языка) модальностям литературы. Он занимает определенное место на шкале, на которой нулевая отметка соответствует повествованию в духе протокольного отчета. Первое нарушение протокольности – это ирония, ставящая под вопрос либо представляемое в высказывании, либо представляющего, либо и то и другое вместе. Усиление иронии переводит ее в насмешку. Далее, издевка приближается уже к пасквилю. Гротеск же сообщает данной области опредмечивания такой чекан, что ее искажения становятся не только и не столько просто смешными (благодаря некоей асинхронии включений, перепутывание классификационных принципов), но и значащими. Как если бы мир литературного произведения, implicite сопоставляемый с носимой каждым из нас в себе парадигмой реальности, благодаря возникающим при этом изгибам, нестыковкам и расшатыванию смыслов наполнялся семантической избыточностью. Благодаря этому явлению «избыточной пролиферации значений» в искажениях гротеск, в свою очередь, может осциллировать между юмористичным (в основном) ехидством и кошмаром, даже ужасным. Результатом обычно является равнодействующая задействованных переменных, образующих как бы группу преобразований – трансформаций под определенным углом (например, в отношении градиента направлений, точки зрения, перспективы) ковариантных, то есть унифицированных по исходным принципам. А поскольку такое единство подхода конституирует систему высшего порядка, гротеск очень часто, если не всегда, представляет собой экземплификацию определенных философских установок. Именно благодаря этому гротескная действительность литературного произведения служит, с одной стороны, определенным приращением и усилением действительности реальной, а с другой стороны, как бы выявлением и освещением тех признаков реальной действительности, которые без этого совсем или почти не выступают наглядно. Это можно прекрасно видеть, например, в «Фердидурке», где просматривается общее направление трансформации, а также желание отобрать материал так скрупулезно, что это создает впечатление «рассматривания под микроскопом» или эффект «увеличения мелких промежутков времени». Единство гротескно-искажающей интеграции находит полное оправдание, а тем самым и «снимает удивление» в философской (экзистенциальной, но не экзистенциалистской) интенции этого романа. Ибо данная литературная форма всегда представляет собой своего рода стихийный семантический диагноз.

Кафка столкнул (по типу диссонанса) почтенное и возвышенное – возвышенное до степени иррациональной святости! – с тем, что в рациональном плане воспринимается как насмешка и скептическая издевка. Если рассматривать это как проект, то он чрезвычайно рискованный. Кто может знать, не появятся ли при таком подходе произведения, не подходящие ни под какую классификацию и не сводимые к какому- либо одному способу прочтения. Миф удаляется от реального и повседневного мира; гротеску этот мир необходим, без него он (в отличие от сказки) ничего не значит. Разве что сам гротеск окажется умышленно «осказочненным» – прием, иногда применяемый из соображений, например, цензурных и симулирующий в таких случаях «невинность» текста. Миф устанавливает порядки, ex definitione совершенные и неоспоримые; гротеск увеличивает и делает чудовищными житейские аксессуары, чтобы они одновременно устрашали и смешили. Например, глаз мухи, наблюдаемый в микроскоп и изображенный в виде окарикатуренного купола собора Святого Петра. Еще одна особенность Кафки в том, что мифы повествуют нам – принципиально – о Необыкновенных, Великих, а по меньшей мере – Избранных провидением (ср. «Избранника» у Манна) – ведь не всякий рождается богом, не каждый является Фаустом, Прометеем, Одиссеем или хотя бы (вопреки психоанализу) Эдипом. Напротив, кафкианский «миф» далек от «избранных» – это миф Каждого и имеет вид серой, неудачной, вечно над чем-то копошащейся и горькой человеческой судьбы. Отсюда его десигнативная «емкость» – и отсюда же сила производимого им впечатления.

После того как этот жанр литературы долгое время подвергали тщательно продуманным в социальном плане интерпретациям, за ним закрепилось наименование «причудливого». Фантастическим его обычно не называют, потому что в таком обозначении проскальзывает одобрительная нота. Ведь говорят: «Это фантастический человек», но редко скажут: «Это фантастическая болезнь». За «фантастическое» скорее сойдет то, что совпадает с признанными парадигмами фантастичности: сказкой, философской притчей, легендой и т.д. Поэтому также и произведения Кафки долго сходили за «причудливые». У нас аналогичным случаем была драматургия Виткацы, которая в глазах читателей и зрителей представляла собой собрание чудачеств, лишенное «изюминки» и противоречащее теории «чистой формы», в пропаганду которой тот же Виткацы вложил немалую страсть.

Это положение вещей только теперь меняется к лучшему, благодаря трудам Й. Блоньского. Обнаружено, что существует такая структура, в рамки которой как теорию искусства Виткацы, так и его художественные произведения можно включить таким образом, что возникает в высшей степени осмысленная и связная целостность. «Чистая форма» оказывается при этом не самоцелью, но средством к цели. Аксиологическим же центром в свете концепции Виткацы оказывается «тайна бытия» как состояние наиболее полного переживания экзистенциального изумления. К этому состоянию стремятся все герои его произведений, а панорама их (героев) поражений – предмет его пьес. Эта желанная цель не достигается легко, напрямую, но только в ходе действий, имеющих свои собственные, предметные цели. В художнике- творце, в философе, в страстном влюбленном, в государе, в деятельности их всех – те, кто понимает это экзистенциальное состояние, стараются отделить стремление к этой цели от безразличных им (тем, кто понимает) реальных целей. Ибо дело не в них, но в «тайне». Чудовищные и смешные выверты персонажей вытекают из тщетности усилий превратить содержание переживаемой любви, власти, искусства в средства и, следовательно, как бы «пустые формы», которые наполнит познание «тайны». Теория «чистых форм», как бы очищенных от своего повседневного содержания, как раз и идет от этих «пустых форм». Согласно Виткацы, большинство людей, даже лишенных упомянутого понимания, установившего иерархию ценностей, стремятся к реальным целям, доступным им в мире, главным образом (полусознательно или хотя бы на четверть сознательно) ради того, чтобы пережить экзистенциальное «изумление». При этом в развитие действия включается особого рода парадокс: чем лучше кто-нибудь знает, к чему он должен стремиться, а благодаря этому и понимает, что творчество или любовь – это только маски, формы познания «тайны бытия», – тем в более безнадежном положении он окажется, потому что такое избыточное сознание ослабляет его желание. Люди неученые, чуждые философии не знакомы с такими проблемами: они сами хорошенько не знают, что они переживают в особенно напряженных и возвышенных ситуациях. Они не дошли до того, что акт мистического познания и акт любви – только различные внешние формы принципиально одного и того же познания. Не зная, чего они достигли, они достигают этого тем не менее удачно и благоприятно, потому что поступают так, как надо. Напротив, беда тех, кто посвящен в тайну, – ослабление стремления к ней. Они понимают, что дело не во власти и не в любви, но в том, что вырисовывается за ними (в смысле познания). Но как невозможно по-настоящему любить, если человек женится из-за денег, так не будет любви и тогда, когда она должна послужить средством достижения еще чего-то, хотя бы «тайны бытия».

Посвященные в нее теряют спонтанность и аутентичность каких бы то ни было действий. Чем они более мудры в аксиологическом познании, тем они бессильнее. Ибо ведь не тот лучше всех верит, кто лучше всех поймет пользу от веры. Это различение любопытно, если взглянуть на него в свете учения Шопенгауэра. Тот делил человеческие действия на «низшие», «заинтересованные» (удовлетворяющие «волю», например, физические потребности) и «незаинтересованные» (например, философия, искусство), парализующие волю, слепо действующую в нас. По Виткацы, «заинтересованными» являются все действия как формы осуществления контакта с «тайной»; только благодаря искусству и философии этот контакт осуществляется легче. Но не всякий может быть художником или философом. Впрочем, чем бы человек ни занимался, значение этого не более как служебное. Это немного похоже на йогу, однако с той особенностью, что без аскезы. Напротив, онтологическая кульминация достигается здесь именно благодаря различным видам «страстей» и «расслабления». Однако, по существу, даже в распущенности здесь сохраняется аскетический