является центральной, а остальные – потому что их несколько – маргинальны. Например, ситуация мыслителя (конкретного) – так как Леверкюном Манн моделировал судьбу Ницше. Однако в романе присутствуют и категориальные ситуации иного рода: заданные мифом, а не историей (Леверкюн служит моделью также для мифического Фауста.)

Однако как, собственно, надо представлять «отношения в плане моделирования» между такими эпическими произведениями, как «Ночи и дни», «Война и мир», «Хроника рода Паскье», – и их «оригиналами»? Правда, отнесения, заданные текстами Манна, только имплицированы, потому что нигде, например, в тексте «Доктора Фаустуса» не говорится прямо, что имеется в виду Ницше. Однако адрес задан точно: в случае «ситуации мыслителя» речь идет именно о Ницше, а не о произвольном философе. Напротив, перечисленные эпические произведения моделируют определенные универсумы событий в манере принципиально безадресной. Для читателя не имеет практически никакого значения, какие «в действительности» судьбы и генезис вымышленных личностей оказались моделированными в их образах, то есть «откуда авторы взяли» своих персонажей: создавали ли их путем комбинирования или просто списывали готовые портреты. В результате этого каждое из таких произведений, хотя и представляет собой последовательность чисто предметных событий, а не формальную структуру (как научная теория-модель первого вида), «ведет себя» все же более или менее сходно с этой структурой. Потому что определенные опредмечивания, «поставленные в центр» (как задано текстом), отнесены к огромному – практически, может быть, бесконечному – числу жизненных опредмечиваний. Например, эпос «семейного типа» задает «инварианты» для целого культурного класса «семейных явлений», подобно тому, как теория Максвелла задает инварианты для целого класса электромагнитных. И даже больше того: подобно тому, как есть пределы, в которых применима теория относительности, так есть пределы и для «эпической модели». Ибо, например, модель семьи из «Ночей и дней» не применима к рассмотрению жизни племени добу, а парадигма классической механики – к изучению явлений, связанных с максимальными, а именно – субсветовыми скоростями. (Электромагнитная парадигма в этом случае применима, потому что никогда не существовало нерелятивистской теории электромагнетизма: теория Максвелла в определенном смысле учла релятивистские «поправки», так что сознательно вводить их уже не надо было. Впрочем, это не относится к нашей теме.)

Итак, литература может применять оба типа моделирования, действуя подобно науке. С помощью конкретных опредмечиваний литература может моделировать ситуации, снабженные отчетливым, хотя и не высказанным explicite адресом в «конфигурационном пространстве». Такова репрезентация, данная, например, в «Докторе Фаустусе», если иметь в виду аналогию между судьбами Леверкюна и Ницше. Но в том же романе мы видим и аллегорические отнесения, потому что Леверкюн вместе с тем художник, а еще сверх того и «Фауст». В первом случае один «объект» отображает поведение другого «объекта» и возникает отношение сингулярной соотнесенности («один Леверкюн – один Ницше»). Во втором случае перед нами «обобщающий инвариант» («Homo faber – Эдип», «Королевское высочество – художник» и т.п.). Впрочем, иногда бывает трудно отличить сингулярные репрезентанты от обобщающих, потому что «инварианты» литературы суть неформальные «гештальты» в понимании «гештальт-теории» (Gestalttheorie) Кёлера, которая показывает, что «гештальт», например, мелодии не меняется, хотя бы мы один раз сыграли ее на органе, другой раз напели фальцетом и т.д. Кроме того, встречается «укрупняющее» моделирование и особо – «укрупняющее» моделирование с искажениями формы: «ходульное», гротескное, фантастическое. «Возвеличить» – это тоже означает «укрупнить», хотя, конечно, иначе, чем при карикатурном обезображивании. Помимо укрупнения, но иногда и одновременно с ним можно также опредметить в модели то, что в оригинале не было предметным, а было только неким отношением. Такая материализация отношения произведена, например, в рассказе Кафки «Превращение». В жизни отец не обратил бы внимания, если бы сын и вправду превратился в козявку. Рассказ и показывает такое происшествие – опредмеченно. То же и в «Признаниях Круля», потому что акты имперсонации авантюриста в определенном смысле представляют собой как бы материализацию актов его вживания в «сотворенные» фигуры (те, которые автор изображает лишь как ментальные образы).

Научная теория сообщает expressis verbis[189], на каком классе элементов определена область значений ее переменных. Литературному произведению мы должны этот класс поставить в соответствие сами, а изменение в этой постановке изменяет и значения переменных, следовательно, частично или полностью трансформирует семантику произведения. Признать, что «Превращение» Кафки есть просто «фантастический» рассказ, – то же, что признать в физике, что тот, кто нам плетет что-то о «шварцшильдовском наблюдателе», хочет рассказать сказку. В качестве сказок рассказы как о шварцшильдовском наблюдателе, так и о человеке, превратившемся в козявку, не лишены собственного смысла и вообще могут быть откровением для читателя. Однако же «авторы не к тому стремились». Не переставая быть вымышленными, их повествования перестают быть «сказками» о наблюдателе звездного коллапса или о кафковской метаморфозе, перестают быть фантастическими, раз каждому из них поставлен в соответствие «адекватный класс элементов».

Вся ситуация таких смешений вытекает из того, что для литературы типична репрезентативность заданных текстом процессов по отношению к обозначаемым ими крупным, но принципиально безадресным классам явлений. Эти процессы заставляют вспомнить о том отношении, которое устойчиво существует между ними как моделями и тем, что смоделировано, а в науке – об отношении между формальной теорией и комплексом ее виртуальных десигнатов (однако в науке эти комплексы всегда снабжены точным адресом). Сопоставить формальной теории такой комплекс – значит придать физическое значение ее переменным. Сопоставить адекватный комплекс литературному произведению – значит придать его переменным конкретное семантическое значение.

Познавательная ценность литературы не только скрыта, латентна, но ее, кроме того, никогда невозможно установить каким-либо вполне определенным способом (если только не смоделировать ее абстрактными понятиями, соответствующими четко отграничиваемым друг от друга явлениям). Границы возможной «ошибки читательского восприятия» не должны быть слишком обширны: если полоса «индетерминизма» как блужданий в поисках смысла слишком пространна, то это только в самых редких случаях не означает семантического распада всего произведения при стабилизирующем восприятии. Правда, виртуозностью в смысле такого «индетерминизма» блистал Кафка. Однако подобный успех – удел не многих. При чтении можно на адресность отнесений не обращать внимания до тех пор, пока имеется некая самосущая и самоинтерпретирующая предметность литературного произведения – и вместе с тем пока такое его восприятие не разрушает его семантики. Если же автор редуцирует целостно-самодовлеющий характер произведения (для восприятия), то есть то, что текст дает в буквальном смысле, то это равносильно тому, что он как бы активно принуждает читателя искать «адресную модель» за пределами данного текста. Ибо – как мы знаем – если что-то данное артикуляционно мы понимаем только в языковом плане, то стремимся найти обстоятельства, к которым можно таким образом «подогнать» данную артикуляцию, чтобы она «интерпретировала» себя. Этот подход можно из артикуляционной плоскости перенести в глубь предметного мира, заданного литературным произведением. Ибо если предметные ситуации «сами» себя не интерпретируют, остаются непонятными, то мы начинаем искать для них какие-нибудь реальные контексты, чтобы, закрепив их (ситуации) в этих контекстах, отыскать состояние «понятности».

Первым – и весьма далеко – пошел в этом направлении, как мы сказали, Кафка. Мы имеем в виду, что он не дал самоинтерпретации ни применительно к ситуациям, заданным «Процессом», ни к тем, которые дает «Замок» (если говорить об их текстовом опредмечивании). Так возникло литературное направление, нашедшее способ преодолевать в читателе пассивность и интеллектуальную лень. Читателю приходится признавать такие произведения за эквиваленты формальной структуры, которая наполняется серьезным значением только тогда, когда оказывается поставленной в оптимальном соответствии с явлениями (или с категориями каких-либо адекватных явлений).

Литературные произведения как «предметные модели» можно включать в различные системы отнесения, причем определенные виды включений могут выполняться одновременно, а другие взаимонесовместимы. Иногда считают, что онтологическая «пустота», по меньшей мере частичная, произведения есть его «переходное» состояние, которое может смениться состоянием «дополнения» или «выполнения». Те, кто так считает, неявным образом подчеркивают сходство литературных текстов с формальными теоретическими структурами, потому что эти структуры, несомненно, никогда не являются