что – хотел я того или не хотел – у такого сопоставления были и свои комические стороны. Надлежало установить, в какой мере мне следует показать этот комизм, а в какой – заглушить. Мозаичное чередование модальностей (гротеск – серьезность) было бы губительно – как прием, разрывающий задуманное целое на разрозненные куски. Долгое время я не отдавал себе в этом отчета, и неудачные решения снова и снова летели в корзину. Впрочем, таких упрямых коней, которыми мне приходилось править, было гораздо больше. Порой они уносили меня в сторону политической сатиры, и тогда сквозь маску инопланетного мира начинал просвечивать наш мир. Этого тоже нельзя было так оставлять, иначе актуальность каких-нибудь сопоставлений могла превратиться в прямую аллюзийность. Не могу сказать, чтобы я был полностью удовлетворен текстом, которому в конце концов дал «nihil obstat et imprimatur»[141]. Лучшим свидетельством этой неудовлетворенности служит тот факт, что остались десятки страниц, неиспользованных в окончательном тексте черновиков, и расставался я с ними не без печали. Мне было жаль их. Но вставить их в законченный роман не удавалось. Они остались за его рамками, и я знаю, что уже никогда из них ничего не сделаю. Это были фрагменты слишком серьезные. По существу, дело обстояло еще сложнее, чем я говорю, потому что речь не шла об элементах юмора и серьезного в чистом виде, но о различных нюансах серьезного, в которое, возможно, была вкраплена скрытая ирония. Композиционная целостность должна была определяться такой характеристикой, при которой можно было бы первую часть сделать неприкрыто юмористической, гротескной до абсурда (например, сцена драки гносеомахов с идеологами в библиотеке – и типичный для таких столкновений жар), а во второй части, напротив, должен был быть сделан из первой вывод об «истинности наглядного утверждения, как обстоит все Там». То есть во второй части должны были быть сообщены результаты осмотра на месте как такового. Эти мои крупномасштабные подходы и дилеммы, которые надо было разрешить, были лишь вступлением к межцивилизационной компаративистике, приемом для сравнения цивилизаций с целью добиться релятивизации антропоцентризма, приемом уже конкретным и частным, а не предложенным in abstracto, как в цитированных замечаниях из «Фантастики и футурологии». В данном случае я искал Других, не столь чрезмерно чуждых нам, как Океан Соляриса, но и не столь явно гуманоидных, которые похожи на наше зеркальное отражение. В конце концов я заметил, что у меня готова левая панель к триптиху, среднюю часть которого составляют «Звездные дневники», а правую – «Футурологический конгресс». Но так или иначе, мой прием заключался в том, чтобы миры, которых нет, сопоставить с миром, который есть: сопоставить, чтобы его лучше понять. Мои силы превзошла своим чрезмерным бременем изображенная в «Осмотре на месте» библиотека. Сквозь ее толщу пришлось продираться моему астронавту, прежде чем отправиться в путь. Правда, информационная насыщенность, богатство неологизмов, вообще паноптикум этой библиотеки в миллионы раз меньше, чем у реальных библиотек, к которым может обратиться исторический беллетрист. Эти библиотеки до краев полны истинными фактами. Однако для моего романа насыщенность информацией – настоящая беда, поскольку он по крайней мере должен быть книгой занимательной. А хотя познание Инопланетного Мира – это sui generis расследование, не каждому расследованию можно придать вид сенсационной интриги. В «Осмотре на месте» я осуществил (хотя к тому и не стремился) еще одну из многих предпринимаемых за последние десять—двадцать лет попыток контакта человека с Чуждым. Однако на этот раз контакт не оказался полностью безнадежным, как в «Солярисе» или в «Гласе Господа», но и не стал смертельным противостоянием (как в «Непобедимом») или шоком от невозможности приспособиться (как в «Возвращении со звезд»). В «Осмотре» после множества удивительных и комичных недоразумений наступило взаимопонимание в плане чисто сюжетном. В плане же проблемном я создал tertium comparationis для прошлого и настоящего, в форме столь же неправдоподобной, сколь (для меня) достоверной. Это попросту значит, что единственным читателем, для которого я в течение многих лет писал, был я сам.

Все, о чем я тут засвидетельствовал, описывая мои писательские труды и планы, – все это одновременно правда и неправда. Правда, потому что я explicite изложил законы творчества, которые применял, создавая художественные произведения. Тем самым я показал, что по крайней мере в основе я всегда держался одной и той же стратегии проб и ошибок. Неправда, потому что когда я писал, у меня не было ни этой стратегии, ни этих законов. Не в том смысле, чтобы я вообще не думал о стратегии и законах, но в том, что пока я боролся с текстом, мне не удавалось воспользоваться ни чужим, ни своим теоретическим знанием о том, как побеждать в этой борьбе. Если подходить с такой точки зрения, то теория литературного произведения, как и теория создания литературного произведения, ничем не отличается от научных метатеорий. Научное творчество дает новое знание, но все предпринимавшиеся попытки вскрыть, как рождаются теории, расширяющие и вместе с тем преобразующие это знание, до сих пор оказывались бессильными. Мы знаем, что в действительности мы постигаем мир и его все более широкий круг свойств. Знаем же мы это благодаря инструментальным, реализуемым плодам познания. Однако мы не знаем, как мы познаем. Мрачным увенчанием горы науковедческих попыток был предложенный Фейерабендом методологический анархизм под лозунгом anything goes[142]. To есть хорош любой способ, всякий метод, также и неметодический, если он приносит плоды. Люди могут радоваться огорчениям других людей, в том числе и невозможности построить теорию литературного произведения. Такая невозможность – частный случай нашего невежества, свойственного также и всем сферам духовного творчества, поскольку метатеорию (то есть теорию всех научных теорий) не удается построить и в естествознании. Однако по существу здесь речь не о радости по поводу неприятностей у других, хотя такая радость встречается и носит название Schadenfreude[143]. Расстраиваться из-за непостижимости методов научного познания и методов художественной креативности не следует, потому что если бы в этом отношении мир не оказывал сопротивления, то, наверное, в таком мире и жить бы не стоило – во всяком случае, жить, занимаясь каким-либо видом творчества. Это был бы мир без риска, вполне прозрачный и лишенный всякой загадочности, мир, где на все случаи приготовлены рецепты, описи, алгоритмы, индукции, дедукции, верификации, фальсификации – мир такой уж «доброжелательный» в отношении искусства и познания, что и то и другое немедленно обрек бы на вечную безработицу.

Однако подобно тому, как любая культура, начиная от древнейших, была – я уже говорил об этом выше – аутентичным стремлением понять мир и место человека в мире, аналогично существует и будет продолжаться стремление построить «до конца истинные» теории искусства и теории познания. Таким образом, ни литературоведение, ни науковедение ни в коем случае не перестанут существовать. Что-то мы из них узнаём, с трудом выкарабкиваясь из одного заблуждения, чтобы впасть в другое. И даже в таких условиях – распознавание ошибок есть дело, стоящее усилий, если порождает дальнейшие планы исследований, возможно, опять ошибочных, но новых. Этими словами я заканчиваю переработанную часть «Философии случая», а вместе с тем и даю обоснование второй части, оставшейся без изменений.