чем-то священным, вставшим на котурны и помпезным, она просто не могла заметить определенные явления в их своеобразии и множественности и отразить их на страницах книг. У нас действительно в голове не укладывается, что переворот в догматической эстетике, ее разрушение необходимо было, чтобы писатель мог описать в книге то, что ему сказал уличный разносчик, то, какой запах в его прихожей и как по вечерам ругаются соседи за стеной его квартиры. Но и открытие, сделанное тысячелетием раньше, благодаря которому стало возможным оперировать цифрами in abstracto, а не in concreto, потребовало настоящего переворота в терминологии и в системе понятий. С одной стороны, исторически сложившаяся иерархия ценностей, которую литература покорно отображает, а с другой — вопрос, почему фантастика так обнищала в художественном отношении. Перефразируем для ясности этот вопрос так: в соответствии с переменами, продиктованными аксиологической эволюцией, для одного периода высшим считается один жанр, например, эпос, написанный в стихах, а для другого — другой, например, проза критического реализма. Однако такой релятивизм, такая историческая неизбежность возвеличивания определенных литературных жанров возобладали не столь уж тотально, чтобы невозможны были попытки компаративистики, не согласной с показателями художественной биржи времени. Ведь так не может быть, чтобы только приливы и отливы предпочтений и успеха, которым пользуются в определенные периоды те или иные литературные жанры, определяли в целом оценку отдельных произведений. Что-то должно было произойти, что-то очень конкретное, а также измеримое в своей синхронности, как в фантастике, так и в литературе, внешней с позиций фантастики, чтобы дело дошло до такой странной и загадочной ситуации, которую мы наблюдаем в настоящее время. Это «что-то» нельзя свести к сериям повышений или понижений курса признанных культурных ценностей; конечно, хоссы и бессы в царстве искусства способствуют перемещениям литературных жанров, но эти перемещения нельзя полностью объяснить всего лишь биржевой игрой. Иначе говоря: поиски причин деградации фантастики нельзя ограничивать лишь изолированными исследованиями внутри самой научной фантастики; это во-первых. Во-вторых, кольцо анализируемых категорий должно быть многоохватным; сведение всего инструментария к двум инструментам: «щипцам качества» и «пинцету выдергивания образов» приведет к операционной ошибке. Ибо ни противопоставление «научное восприятие versus[72] литературное» не годится в качестве «щипцов» для дифференцированного анализа, ни противопоставление «удачных портретов персонажей обычной литературы» — «плохим портретам» научной фантастики не раскрывает этиологию «болезни научной фантастики».

Американский критик, несомненно, имеет право сказать, что ему не нравится научная фантастика. Правда и в том, что она привычно пользуется примитивными схемами литературных образов. Но все остальное уже ложь, включая последний из названных фактов, который является признаком, симптомом болезни, но никак не ее причиной. Если же он превращается в причину, то только как симптом бездарности, что лежит вне круга проблем данного исследования. Иначе говоря: если «фантасты» собственному лилипутству обязаны тем, что всю жизнь проводят под столом, следует изучать не этот факт (всем понятно, что под столом великана не вырастить), а причины, которые загнали их под стол и не выпускают оттуда. Мы со своей стороны считаем, что не существует единой причины расслоения, которое в конце концов привело к сегодняшней болезненной ситуации. Она не существует так же, как в соответствии с данными современной науки нет какой-то единой причины (вроде, к примеру, планетарной катастрофы) губительных обледенений, которые в разные геологические периоды неоднократно наступали на поверхность Земли. Солнце внезапно не угасало, Земля в своем галактическом путешествии вместе с Солнечной системой не входила в зону темных межзвездных туманностей, вообще не происходило никаких явлений катастрофического характера. Вероятнее всего случилось следующее: объем лучистой энергии, поступающей от Солнца, незначительно сократился; в результате этого было нарушено тонкое и довольно шаткое равновесие, которое существует по всей планете между феноменами испарения воды и ее возвращения в виде осадков в океан. И когда климатический маятник отклонялся только в одну сторону, когда в пограничных зонах выпадало больше снега, чем могло растаять в летний период, ледники начинали расти. Чем больше становились ледники, тем холоднее был местный климат, то есть на территории Северной Евразии и Америки; чем климат становился холоднее, тем быстрее росли ледники; таким образом возникали круги дополнительного обратного действия: уровень воды в океанах падал, так как вода уходила на образование гигантских ледовых полей, наползающих на континенты, огромные льдины срывались в океан и в виде айсбергов плавали по всей его поверхности, океаны замерзали и т. п. Достаточно было климатическому маятнику отклониться в обратную сторону — но причиной этого в принципе не могла быть катастрофа, — чтобы тенденция кардинально изменилась.

Странно, но нечто подобное происходит и в литературе, если рассматривать ее как комплексную систему. Некоторые писатели около полувека назад от случая к случаю обращались к творчеству в жанре фантастической литературы (причины, по которым они это делали, можно проанализировать отдельно). Другие взяли с них пример и тоже стали писать фантастические произведения. Однако оказалось, что творчество в жанре фантастики может развиваться в двух принципиально разных направлениях: творческая работа или усложнится, или упростится. В этой предыстории еще непонятно было, что произойдет в дальнейшем: проклевывающаяся ветвь литературы, стремясь к самобытности, пойдет в рост на первом или на втором полюсе, произойдет «потепление» или «оледенение»? Еще несколько десятков лет назад результат начинающейся эволюции в данном смысле был в принципе неопределенным, а процесс начальных преобразований — чрезвычайно чувствительным ко всем случайным воздействиям. Как же складывалась ситуация? Призыв в фантастику пошел в двух направлениях: или как в зону исключительно сложных заданий, привлекающих поставленными целями и возможностью помериться силами с собственными замыслами, или как в благодатный резерват, где нет четких критериев, которыми немедленно оценивается все, тобой написанное, и где можно соразмерять планы со своими слабыми силами.

Но внутри большой экологической ниши, которая была жизненной средой для фантастики, сложились не самые благоприятные условия для научной мутации с ее только режущимися зубками. Традиционно литераторы рекрутировались из среды, придерживающейся гуманитарного направления, а борец за достоинство науки и за рационализм — позитивизм как философское направление конца века — не пользовался уважением гуманитариев. То есть естествознание как наука и как методика были довольно чужды гуманитариям; то, что в недрах точных наук готовятся открытия, практическое применение которых окажется началом инструментального цивилизационного взрыва, тогда не удалось распознать. Единственными и редкими представителями естествознания, которые часто случайно становились писателями, были люди с медицинским образованием — врачи; вероятно, потому, что медицина издавна представляла некий мостик, переход между гуманитарными и природоиспытательными областями творчества. Появление в скором времени логического эмпиризма как философского направления, объединившего основы рационализма и естествознания с психоанализмом, который раньше был всего лишь одним из направлений в клинической медицине, а теперь стал претендовать на статус универсального учителя философов, психологов и антропологов, привело в результате к коллизии этих взаимоисключающих элементов. В процессе соперничества различных направлений логического эмпиризма верх одержал психоанализ, обратившийся к самым глубинным истокам творчества, что оказало решающее влияние на художественную и, следовательно, на литературную среду. В такой ситуации даже писатели-рационалисты нередко вынуждены были мимикрировать под «скрытые мотивы» выражения и «бессознательное» в творчестве, а все направления литературного авангарда провозглашали в своих программных манифестах отказ от творчества как интеллектуального процесса и переход к некой стихийности и автоматизму ассоциаций, обусловливающих акт творчества. Так произошло размежевание сознания и продукта интеллектуальной деятельности на «две культуры», при этом фантастика, уже лишившись имен великих писателей и выдающихся индивидуальностей, оказалась, когда пересекла Атлантику, как бы по инерции в пространстве интеллектуального застоя. Она превратилась тогда в товар, подлежащий всем нормам коммерциализации, которая осуществлялась с удивительной легкостью потому, что фантастике не хватало собственной философской и мировоззренческой воли к сопротивлению. На панель она в Штатах не пошла, так как это возможно было бы, если бы пересадка на американскую почву означала бы отказ от прежнего величия, но она сразу появилась там в бульварных журналах, которые издавались, редактировались и продавались как обычные криминально-авантюрные или приключенческие издания. То есть ее рождение на американской почве произошло на таком уровне писательского ремесла, на котором никаким предпочтением авторы — создатели высокохудожественных произведений не пользуются; поэтому к авторам научно-