позиций причинно-следственных связей внутренне противоречивы, хотя эта противоречивость далеко не так очевидна, как в рассказе Хайнлайна.
Фредерик Браун рассказал о человеке, который отправляется в прошлое для того, чтобы наказать деда, издевавшегося над его бабушкой; во время ссоры он убивает деда прежде, чем бабушка забеременела от деда отцом этого человека, следовательно, и этот путешественник во времени не мог появиться на свет. Так кто же убил деда, если убийца вообще не мог родиться? Такое вот противоречие. Иногда рассеянный ученый, забыв что-то в прошлом, которое он посещал, возвращается туда за своей потерей и встречает самого себя, так как вернулся в прошлое раньше того момента, когда в последний раз из него ушел в настоящее, а когда такие встречи повторяются, то сам человек подвергается многократному размножению на субличности. Так как рассмотрение таких возможностей всерьез было бы делом беспредметным, я в одном из рассказов об Ийоне Тихом «размножение» главного героя максимализировал до абсурда, и ракета Тихого, наткнувшись на гравитационные смерчи, которые искривляют время и замыкают его поток в круг, наполняется целой толпой разъяренных Ийонов. Мотив петли использовался для таких, например, сюжетов: некто отправляется в прошлое, делает вклад в дукатах в венецианском банке на накопительный процент, а через много веков требует в Нью-Йорке от консорциума банков выплаты всего капитала, который за это время превратился в гигантскую сумму. Зачем ему сразу столько денег? Как это зачем? Ведь он должен нанять самых лучших физиков, чтобы они сконструировали для него машину времени, которая до сих пор не была изобретена, а он отправится на ней обратно во времени в Венецию, где поместит дукаты на накопительный процент… (Мак Рейнольдс «Compounded Interest» — «Взаимная выгода»). Или же — из будущего является к художнику, как в одном рассказе, или к писателю, как в другом, некто и знакомит его или с искусствоведческими книгами об истории живописи, или с романом, написанным в будущем. После этого художник начинает беззастенчиво пользоваться полученным материалом и добивается славы и известности, а парадокс заключается в том, что заимствует он у самого себя (потому что книга была его авторства, а картины он сам написал, но «только через двадцать лет»).
Далее мы из разных фантастических книг узнаем, что динозавры мезозойской эры вымерли потому, что на них была устроена охота, как бы «сафари в прошлом времени» (Ф. Браун), что для перемещения во времени в одном направлении необходимо в противоположном отправить объект такой же массы, что предпринимаются экспедиции для «исправления» истории. Последняя тема использовалась многократно. Так, в одной американской повести победу над Соединенными Штатами одержала Конфедерация («Bring the Jubilee» — «Принеси юбилей») Уорда Мура). Герой, военный историк, отправляется в прошлое, чтобы проанализировать, как южане победили под Геттисбергом, но из-за его прибытия на машине времени воинские порядки генерала Ли расстраиваются, и в результате победу одерживают северяне. Герой уже не может вернуться в будущее, так как своим появлением изменил также и те события, которые должны были образовать причинно-следственную связь и привести в конце концов к созданию машины времени. То есть человек, который должен был финансировать строительство машины времени, этого уже не сможет сделать, машина не будет построена, и историк останется в 1860 году, ибо ему не на чем будет вернуться в свое время. Разумеется, и здесь не обошлось без парадокса (на чем же он отправился в прошлое?). Игра обычно заключается в том, что этот парадокс смещается то в одном, то в другом направлении развития действия. Петля времени — как каркас причинно-следственной структуры произведения — это нечто другое, чем ограниченный своими рамками мотив простого путешествия во времени; но естественно, что она представляет собой всего лишь логическое, хотя и крайнее следствие общего предположения возможности «хрономоции». Можно также использовать две оппонирующие друг другу авторские позиции: умышленно демонстрировать эти порожденные «хрономоцией» причинно-следственные парадоксы в их по возможности логическом развитии или же искусно их обходить. Последовательное и детализированное описание логических последствий приводит в первом случае как к абсурдным ситуациям, вроде описанных нами (человек становится своим собственным отцом и сам от себя рожает), так и к комическим (комический эффект может дать о себе знать, хотя автоматически он не достигается). Но иногда в качестве побочного эффекта замкнутая в круг причинно-следственная структура может подсказать определенные идеи, которые нельзя свести лишь к простой игре по конструированию смешных антиномий.
В таких случаях причинно-следственный замкнутый круг — это не цель творчества, а средство наглядной демонстрации определенных идей, допустим, историософического толка. К такому типу произведений относится «Торпеда времени» Слонимского как беллетристически оформленный тезис об «эргодичности истории», «ковыряться в которой, пытаясь предотвратить события, имевшие печальные последствия, совершенно бессмысленно, так как все равно историю не исправишь: вместо одной цепи войн и бедствий образуется другая, ничем не лучшая, а лишь отличающаяся первым звеном причинно-следственной цепи».
Зато совершенно противоположную идею предлагает Рэй Брэдбери в «The Sound of Thunder» («И грянул гром») — великолепно написанной картинке, — когда участник «сафари на тираннозавров», растоптав мотылька и пару цветков, таким, казалось бы, незначительным поступком дает начало такой пертурбации причинно-следственных цепочек, протянувшихся на миллионы лет, что, вернувшись, узнает об изменениях в самой орфографии английского языка и о победе на выборах другого кандидата в президенты: не либерала, а диктатора. Жаль только, что Брэдбери был вынужден пустить в ход сложные и малоубедительные рассуждения, чтобы доказать, каким образом охота на динозавров, которые, как ни говори, падают под пулями охотников из будущего, ничего не нарушает в причинно-следственных цепочках, а растоптанный цветок устраивает такую пертурбацию (когда убитый тираннозавр падает на землю, цветов погибает побольше, чем когда участник охоты нечаянно оступается и сходит с защитной полосы на землю). Рассказ Брэдбери отстаивает «антиэргодическую» гипотезу истории в отличие от повести Слонимского; но в определенном смысле обе гипотезы вполне совместимы (история может быть полностью эргодичной, то есть невосприимчивой к изменениям в ходе развития событий местного масштаба, но в то же время в цепочке причинно-следственных связей могут быть такие исключительно важные звенья, повышенная восприимчивость которых к любому вмешательству может резко усилить последствия такого вмешательства; в жизни отдельного человека такой «гипераллергической точкой» может, к примеру, стать ситуация, когда вы на своей машине обгоняете грузовик, а навстречу вам движется другой автомобиль).
Как это часто случается в научной фантастике, тема, обозначенная рамками определенной вымышленной структуры событий (в данном случае — путешествия во времени), претерпевает своеобразную познавательно-художественную инволюцию. Мы могли бы проанализировать ее на примере любой темы, но воспользуемся предоставившейся оказией.
Сначала авторы и читатели испытывают удовлетворение от радости познания последствий инноваций, которые еще девственны в антиномиальном смысле. Потом начинаются интенсивные поиски ситуаций, по возможности максимально позволяющих — в качестве исходных — эксплуатировать последствия, потенциально скрытые в данной ситуации. Так возникают подкрепленные демонстрацией хрономоции «историософические идеи» (например, об эргодичности или неэргодичности истории). Наконец, появляются гротески и юморески наподобие «The Yehudi Principle» («Принцип Иегуди») Фредерика Брауна: этот рассказ сам превращается в причинно-следственный замкнутый круг (он заканчивается теми словами, с которых повествование начиналось: здесь описываются испытания аппарата для исполнения желаний, а повествователь желает написать какой-нибудь рассказ, вот так этот рассказ как исполнение желания и появляется).
Кроме того, использование сюжетов вояжей во времени оказывается всего лишь предлогом для раскручивания авантюрной интриги, криминальной или мелодраматической, тогда «хрономоция» превращается в обычный инструмент реставрации обветшалых сюжетов, придает им как бы свежесть и новизну.
Тематика перемещений во времени эксплуатировалась научной фантастикой столь интенсивно, что распалась на особые разделы. Например, появился раздел «ошибочных пересылок», то есть каких-то предметов, которые по ошибке попадают из будущего в настоящее (некто получает посылку с конструктором «Build-a Man-Set», то есть «Построй себе человека», с «высушенными нейронными препаратами», костями и т. п., конструирует собственную копию, а «контроль из будущего», прибывший, чтобы вернуть посылку, разбирает на части вместо искусственного двойника самого героя повести — так у Уильяма Тенна; другая посылка описывается в рассказе Д. Найта «The Perfeet Thing» («Творение прекрасного») — это машина,
