возможности, что он писал, не имея ни малейшего представления, о чем хочет написать, просто фиксируя все, что ему случайно придет в голову. Уверенность в том, что ситуации, которые представлены в литературном тексте, были описаны для определенных целей и по определенным причинам, глубоко укоренилась в сознании читателя художественной литературы. Впоследствии какой-нибудь автор может эксплуатировать подобную убежденность читателя, напыщенно и тщательно выписывая сцены, которыми, собственно, «ничего не хочет нам сказать», но мы, привыкшие к тому, что литература — это не протоколирование незначительных явлений, совершенно инстинктивно даже такой текст наделяем семантическим сверхсодержанием и стараемся мысленно добраться до скрытого смысла переданного нам автором послания. Следует отметить, что читатель в данном случае обманут, а автор — обманщик, так как даже тот, кто представляет какие-то события или явления безо всякого для этого повода, все равно делает определенный выбор, ведь артикулирование, устное или письменное, произвольного суждения — это всегда акт выбора, и не имеет значения, хочет автор высказывания делать сознательный выбор или нет. Следует добавить, что читатель, которого автор вышеописанным способом посылает на мысленные поиски смысловых соотношений текста, оказывается в каком-то смешном и специфическом положении, сходном с состоянием параноика. Ведь одним из основных симптомов паранойи, если она сопровождается манией преследования, является приписывание тайного смысла, обращенного против психически больного, всему, даже самому для него же позитивному, что вокруг него происходит. Такие фобии приводят к тому, что параноик считает себя действительно объектом преследования: в трамвае кондуктор пробил ему билет «со смыслом зловещим и отвратительным»; уличный шум у него под окном не случаен, а устраивается специально, чтобы осложнить ему жизнь; улыбки и гримасы соседей — это признаки заговора против него и т. п. В свою очередь, когда читатель произведения, фиксирующего взаимно несвязные события, пытается отыскать в них смысловые связи (в соответствии с вышеописанным способом), когда, приложив значительные усилия, он связывает воедино то, что не способно соединиться, когда он все дальше устремляется мыслью в область ассоциаций, чтобы найти наконец смысловые скрепы произведения, способные превратить его в нечто содержательное, он оказывается не только и не столько одураченным, сколько, как мы заметили, подвергается превращению в семантического психа. Такая возможность существует всегда, когда мы оказываемся перед предметным миром любого произведения, однако она чудовищно усиливается, подвергаясь своеобразной элефантизации в пустоте, когда производятся семантические манипуляции над текстом с мозаично-случайной организационной схемой (или когда текст вообще не имеет никакого творческого принципа упорядочения смысловых значений).
В качестве гипотезы всегда допустимо мнение, что предметный мир, когда он «отделен» от повествовательного уровня, не становится конечной станцией исследования произведения, как его монолитное, непроницаемое основание, потому что к предметному миру всегда можно отнестись так же, как и раньше, то есть как к языковому уровню высказывания, в частности, как к некой полупрозрачной преграде, преодоление которой откроет вид на следующий семантический или предметно-событийный пейзаж.
Для ребенка на морской пристани образ разноцветных флажков, которые моряк поднимает на рею, может быть просто смешным или красивым. В то же время человек знающий сориентируется, что это сигнальные флажки, расположением которых экипаж сообщает, что на судне вспыхнула эпидемия холеры. В визуальном смысле названная предметная ситуация совершенно одинакова для обоих наблюдателей — и ребенка, и взрослого, но с семантической точки зрения ситуация диаметрально противоположна. Для восприятия ребенка — это «пустяковая» ситуация, по его мнению, моряк просто играет с флажками, ничего больше эта ситуация для него не означает. Для взрослого и знающего человека — это коммуникативная ситуация; то, что для ребенка всего лишь цветные игрушки, для него — сигнальный аппарат, передающий определенное содержание. Так и в литературе: одна из наиболее важных дилемм интерпретации художественного произведения заключается для читателя в том, показывает ли данное произведение в своем предметном мире буквальные объекты или объекты-знаки, является оно комбинацией определенных предметов (красивых, скажем, или интересных) или же это некая комбинация знаков и символов.
В соответствии с вышеобозначенной дихотомией, на одном краю которой группируются дословные объекты со значением, ограниченным ими самими, а на другом — объекты, представляющие нечто такое, что собственно этими объектами не является, можно схематически разделить все литературные тексты, располагая их соответственно на сторону «сигнальных аппаратов» или на сторону «лишенных коммуникативного смысла предметов». Однако некоторая (и значительная) часть литературных произведений сильно противится попыткам включить их в подобную упрощенную квалификацию. Впрочем, семантическая сомнительность ожиданий проявляется не только тогда, когда мы читаем литературное произведение. Шофер, ошибочно принимающий красный неон рекламы за красный сигнал светофора; человек, бегущий к телефону, услышав стук ложечки в стакане; астрофизик, пытающийся обнаружить информационный сигнал в радиошуме пульсаров, — все эти люди пребывают в состоянии имманентного семантического сомнения, и его не всегда просто бывает развеять. При этом в зависимости от того, «с какой стороны процесса» будет вестись повествование, обусловливается расцвет или потеря семантического индетерминизма. Представим себе бабушку, вяжущую чулок на спицах; это простая и определенная в своей «инструментальности» работа, невинная и добропорядочная. Однако, когда начнутся сумерки, когда спицы, быстро мелькающие в руках у бабушки, станут почти незаметными, когда в тени утонет клубок шерсти и одновременно резко обозначится острый профиль старушки, возможно, покажется, что она, жестикулируя когтистыми руками, в которых ничего не держит, предается каким-то зловещим занятиям, колдует, например. Использованный нами порядок описания не допускает семантической ошибки, однако его можно изменить и начать повествование от «заколдованного» окончания ситуации. Смещать фокус осмысления ситуации prima facie[10] указанным способом довольно часто удается литературным произведениям. При этом наиболее своеобразный эффект восприятия достигается тогда, когда мы не в состоянии точно определить, что перед нами: невинно развевающиеся на мачте флажки или зловещий знак, предупреждающий о вспышке на борту судна холеры. Что может определить настроение семантического ожидания? Да что угодно. Если кто-нибудь отправляется на ночлег в дом, о котором говорят, что там водится нечистая сила, то, даже если абсолютно ничего необычного в ту ночь там не произойдет, по полученным впечатлениям, пребывая в ожидании «знаков», этот человек переживет намного больше, чем если бы он лег спать в гостиничном номере (хотя объективно ни здесь, ни там в одинаковой степени ровно ничего не случилось). Даже если все ожидания оказываются совершенно напрасными, полностью развеять устоявшуюся атмосферу ужаса или, наоборот, очарования не удается, если уж она однажды проникла в сознание читателя; в “The Turn of Screw” (“Поворот винта”) Джеймса нельзя найти ничего такого, что бы свидетельствовало о присутствии в мире этой повести потусторонних сил, но их возможность по крайней мере допустима, и уже этого достаточно, чтобы наполнить мир повести аурой своеобразной, зловещей неизвестности.
Сам по себе язык не располагает такими возможностями, которые позволяли бы непосредственно устраивать подобные эффекты, потому что, и это не раз отмечали лингвисты, образы языка, то есть слова, для смысловых значений слишком «прозрачны». Если у слова отнять его значение, то останется бледный, нейтральный набор звуков или пятен типографской краски, но так и должно быть: ведь если бы слова обладали столь же значительной интенсивностью собственных характеристик, как материальные объекты, то, пользуясь ими в коммуникационных целях, мы постоянно натыкались бы на их реистические, имманентные свойства. Таким образом, внесемантически слова нас никак не должны интересовать. Наши отношения к словам действительно определяются только их смыслом, а не их визуальным или акустическим образом. Вследствие этого от грома до молнии «ближе», чем от грома до лома, ибо семантические связи, безусловно, превосходят образные, внесмысловые подобия. Но то, что нам в своем предметном мире демонстрирует литературное произведение, в смысле знаковой прозрачности уже не является нейтральным набором слов. Именно отсюда рождаются необычно эффектные взаимосвязи, когда драматический смысл придается невинным или идиллическим событиям или же когда, наоборот, глубокий смысл, выражающий какой-то ужасный кошмар, передается в форме шутки (именно по этому принципу построено «Превращение» Кафки).
Дилеммы интерпретаций вышеуказанного типа встречаются и в нашем исследовании. Я здесь сошлюсь на уже использовавшийся в качестве примера мой собственный рассказ «Вторжение». Его предметный мир — это очевидная выдумка, и было бы нонсенсом относиться к подобному произведению как к предсказанию
