отклеиваться от рождающегося в произведении мира.
Такое постоянное сращивание способа описания с самим описанием происходит прежде всего потому, что мир произведения — это некий перевал на лингвистической (и только лингвистической) тропе; сойти с нее — все равно что разбить витраж с неумной надеждой «лучше» его рассмотреть, в то время как он после этого всего лишь полностью и навсегда исчезнет. Подобное сращивание объектов и лингвистических тропок, ведущих к ним, всегда присутствовало в математике, потом наступила очередь поэзии, а сегодня, когда увеличился радиус действия этого метода, в сфере его влияния оказалась проза.
Возможно также (во-вторых), эта неразрывность является результатом особых свойств не самого языка описания, но самого представленного овеществления. При этом невозможно восприятие единого, цельного образа, так как это, собственно, и не предусматривается овеществлением. Удается воспринять лишь некоторое число неполных образцов, которые будут несовместимыми или даже противоречивыми. Реальным подобием такой ситуации может быть отчет, составленный из свидетельств людей, переживших катастрофу «Титаника», о причинах, ходе и финале трагедии, и их свидетельства будут путаными и несогласованными; или же в качестве примера можно привести судебное заседание, на котором свидетели дают совершенно противоположные показания, хотя речь идет об одном и том же уголовном преступлении. Можно, наконец, сослаться на попытку реконструировать биографию некоего человека на основе его уже опубликованных воспоминаний, причем этот человек страдает фантастической псевдологией (то есть постоянно что-то выдумывает и лжет). Граница такого индетерминизма обозначается записью бредовых галлюцинаций сумасшедшего. В этом случае даже отдельных фрагментов как предполагаемых, пусть и противоречивых версий одного и того же факта невозможно выделить. Современные традиции, условности прозы с удовлетворением отдают пальму первенства именно таким парадигмам, а дискурсивные отодвигаются на второй план.
Таким образом, «виной», во-первых, лингвистического слоя, а во-вторых, объективного становится ситуация сращивания, препятствующая пониманию правды о том, «как было на самом деле».
Мне кажется, что следует выделить особый вариант, третий, когда «вина» за неразрывность лингвистического элемента и образного (реалистического) слоя падает на читателя. Как мы уже отметили, каждое высказывание информационного плана, например, излагающее теорию относительности, можно отделить от объекта (в данном случае теоретического), о котором, собственно, и говорится в данном высказывании. Но понятно, что тот, кто не владеет оперативным аппаратом понятий и категорий, которым необходимо пользоваться при чтении текста, ничего или почти ничего не поймет в его артикуляции и, следовательно, не сумеет провести границу между реляционной и референционной структурами высказывания (тем, как было сказано, и тем, о чем было сказано). Для научных текстов в данном случае речь идет об обычном, тривиальном невежестве читателя. Но литературный эксперимент как совершенно новая форма творчества считает как раз целью своей, чтобы в результате его проведения (то есть после прочтения произведения) практически все люди, какими бы знатоками художественной литературы они ни были, оказались в неприятной ситуации полных невежд и круглых идиотов. В такой ситуации им приходится как бы заново учиться тому, что они выборочно уже знали, воспринимать новые правила, принципы и конструкции, которыми автор руководствовался в процессе творчества. Однако их непонимание и дезориентация как «семантическая путаница» могут продолжаться долго и упорно, и для этого есть сразу две причины. Первая легче поддается экспликации: речь идет о том, что даже тот, кто не владеет в совершенстве новой стратегией восприятия, все равно после прочтения оригинального текста что-то для себя извлечет. В конце концов такой текст не построен на таинственных символах математического типа, его язык лексикографически и синтаксически общепринят, следовательно, «кое-что» будет воспринимать даже читатель, который не раскусил новую тактику творческого процесса. А если это так, то такой читатель может просто удовлетвориться тем, что в новом произведении поймет «по-старому», в лучшем случае отмечая значительные расхождения семантических ожиданий с их фактическим осуществлением в рамках данного произведения. Но он может не удовлетвориться этим, и тогда, если он критик, отрицательно оценить произведение, а может, например, именно из-за этой непостижимости посчитать произведение таинственным и исполненным неведомым очарованием. Ведь далеко не все читатели «странных» театральных пьес Виткацы поняли их смысл, однако эти пьесы и воспринимались как «странные» и «запутанные»; это происходит потому, что если каждая дидактически выстроенная по математическому типу реплика или воспринимается полностью, или вообще не воспринимается, то такой дихотомической вилки не предусматривает ни один литературный текст. Его можно даже так воспринимать, как хорошо «воспринимают» непропеченный кекс, выковыривая из него изюм и другие кусочки «получше», тем и довольствуясь.
Другая причина постоянной дезориентации, сопровождающей некоторые новаторские произведения, выглядит действительно странно, особенно если о ней говорить откровенно, без недомолвок. Дело в том, что очень часто сам автор не потому только не спешит на помощь читателям (объявляя им об открытии новых творческих принципов), что не хочет этого делать, но сохраняет молчание потому, что сам не знает, что, как и почему сделал. В общих чертах это означает, что «местоположение в мозгу» творческого аппарата, каким творец пользуется, не совпадает с местоположением того «аппарата», также находящегося в его мозгу, который управляет дискурсивно-логическим мышлением. То, что это именно так, я могу поклясться и доказать на собственном примере. Пример этот особенно показателен потому, что очень прост. Довольно давно мне довелось написать рассказ «Вторжение», в котором на Землю падают странные метеориты в виде стекловидных груш с молочно-белым подвижным ядром. Это, как потом оказывается, были живые существа, которые в виде зародышей веками кружили в Космосе, а их рост и развитие начинались только после падения на какую-нибудь планету. При этом в раннем, «внутриплодовом» развитии ядро «стеклистой груши» в точности повторяло форму тех предметов, которые оказывались вблизи падения «метеоритов». Если вблизи была птица или человек, то внутри себя «груша» как бы высекала точную подвижную копию того или другого. В рассказе подробно разбирается, какой «смысл» имело это «копирование», для чего оно служило, что было его причиной и т. п.
Когда я писал этот рассказ и позже, по прошествии более десяти лет, я не отдавал себе отчет, каков его общий смысл. Только через много лет, в 1967 году, я выдвинул гипотезу (во внелитературной, философской, области), что между изменчивостью форм, обусловленных селекцией среды, всегда существует некий зазор, который заполняется уже не какой-то адаптационной формой, а результатами слепой игры случая (то есть не все проявления биоэволюции или лингвоэволюции имеют приспособительный характер). Потом я попробовал придать этой теории еще более общий характер, чтобы она охватывала все возможные эволюционные процессы, включая эволюцию культуры. Но, продолжая работать над этой гипотезой, я все еще не мог сообразить, что упомянутый рассказ «Вторжение» является конкретным примером данного общего принципа, как фантастическая парктикуляризация предложенной гипотезы «зазора». Так как, собственно, ничто не подталкивает «стеклистые груши» к странному, имитационному поведению, в рассказе делается вывод, что это явление вообще нельзя объяснить, ибо никакого объяснения за рамками данного единичного инцидента не существует. И в то же время я, когда писал рассказ, не знал о гипотезе (я придумал ее через много лет), а когда огласил гипотезу, у меня и в мыслях не было, что она может иметь что-то общее с написанным когда-то мной литературным текстом. Как видно из этого примера, преимущество которого в его простоте и наглядности, писатель может какому-нибудь произведению придать характер «сигнальной аппаратуры» и при этом совсем не догадываться, о чем именно эта «аппаратура» сигнализирует! В данном примере речь шла о таком соотношении между объектом, «посылающим сигнал» (рассказ), и объектом, «получающим сигнал» (гипотеза), которое соответствует изложению генерального тезиса объекту-посреднику с помощью демонстрации партикулярной важности общего суждения. Когда это соотношение настолько простое, то и понять его относительно легко, но не всегда логический и заведомо не дедуктивный тип связей между новаторским произведением и его «семантическим звучанием» как общим смыслом произведения сильно затрудняет прояснение ситуации.
(Мой рассказ никак не был новаторским по конструктивным признакам, то есть в структуре повествования не было ничего оригинального; вся оригинальность заключалась в соотношении между представленной конкретикой (странное поведение «груш») и общим принципом, который, казалось, усложняла конкретика рассказа; однако в самом произведении это соотношение нельзя, разумеется, заметить, оно проявляется только в процессе детального сопоставления произведения с содержанием возникшей гипотезы, о которой ты уже сам должен додуматься.)
