С самого возвращения из Европы Диего стал отождествлять дело возрождения древнего искусства и культуры с делом революции. После поездки по Юкатану и Кампече он становится страстным поклонником всего 'подлинно американского' и сравнивает политика Фелипе Карильо Пуэрто с великим Ничи-Кокумом, верховным вождем майя в Чичен-Ица. Храм ягуаров с его настенными росписями – не только святилище коренных жителей Центральной Америки, но и источник развития народного искусства. Вырабатывая собственную технику живописи и рисунка, Ривера пытался воссоздать приемы древних художников – от смешивания и закрепления красок до способа передачи движения и символики фигур.

Диего не первый художник, избравший себе моделью индейский мир. До него по этой дороге уже прошли Эрменехильдо Бустос, чья живопись напоминает картины, написанные по обету, и Сатурнино Эрран, который изображает индейских юношей в томных, жеманных позах. Но Диего впервые удалось выразить самую суть этого мира, его волю к жизни, буйство красок и его невыносимые страдания, ставшие обыденностью. Если фрески Подготовительной школы еще очень близки европейскому искусству Возрождения – массивные тела, трагическое выражение лиц, – то в 1923 году на росписях в министерстве просвещения Ривера показывает, что ему близко в современной жизни индейцев: угнетенный народ стоит на пороге революции, борьбы за отнятую свободу; но помимо этого художник использует и традиционные мотивы мексиканской культуры: дождь, полевые работы, согнувшиеся под тяжелой ношей носильщики, одержимость смертью и ритуал 'маисовой мессы', когда крестьяне причащались супом из тыквенных зерен и маисовой лепешкой26. В индейским мире Диего Ривера черпает веру в революцию. Этот мир восстает против буржуазного порядка, против идеи греха, навязываемой христианской религией, против пуританского ханжества и поклонения деньгам.

В двадцатые годы, когда Диего приезжает из Европы, мексиканские интеллектуалы вплотную занимаются не только великим культурным прошлым индейского мира, но и современной народной культурой, фольклором во всем его богатстве. Литературное движение 'бытописателей', возникшее еще в колониальное время, все до сих пор помнили 'Болтливого попугая' Фернандеса де Лисарди, теперь активно подпитывается послереволюционными идеями и химерами. Диего активно участвует в этом процессе переоценки ценностей наряду с такими писателями, как Анита Бреннер ('Идолы позади алтарей'), Мартин Луис Гусман ('Орел и змей'), Грегорио Лопес-и-Фуэнтес ('Индеец') или Рамон Рубин ('Индейские сказания'), с такими этнографами и фольклористами, как Рива Паласио, Карлос Басаури, Гамио и Висенте Мендоса, основавший в 1936 году Институт фольклорных исследований, а также с большинством художников: Роберто Монтенегро, Давидом Альфаро Сикейросом, Хосе Клементе Ороско, Карлосом Меридой, Доктором Атлем, Жаном Шарло, Хавьером Герреро, Руфино Тамайо.

В журнале 'Мексикен фолкуэйз', который Диего выпускает вместе с Фрэнсис Тур, художник впервые всерьез называет искусством мексиканские народные картины, выставленные на фасадах пулькерий и в церквах: 'Это единственные места, которые буржуазия отдала в собственность народу, поскольку таверны и храмы, по сути, играют одну роль: и алкоголь, и религия – сильнодействующие наркотики'. Диего перечисляет названия пулькерий, в которых он, подобно сюрреалистам, находит некую спонтанную поэзию: 'Большая Звезда. Увидимся вечером. Девушки на прогулке. Мясной рынок. Ночная Красавица. Америка. Ученые без учебы. Сердце Агавы. Мрак ночи окутывает мир. Революция'.

Шестнадцать лет спустя Фрида применит идеи Диего на практике. Став преподавателем в школе живописи и ваяния 'Эсмеральда' (названной так потому, что она находилась на улице Эсмеральда), она ездит с ученицами в центр Мехико, чтобы они смогли почувствовать красоту повседневности. А когда ее состояние ухудшается, уроки проходят на койоаканском рынке, где они расписывают пулькерию 'Росита' на углу улиц Лондонской и Агуайо.

В этот же период она собирает коллекцию народных картин, в основном приношений по обету. Когда по декрету президента Кальеса в стране стали закрывать церкви, а крестьяне в ответ подняли восстание, было похищено множество произведений искусства, особенно народных картин и запрестольных образов. Влияние этой наивной живописи на творчество Фриды Кало совершенно очевидно. По ее мнению, эта живопись тесно связана с реальностью, вся проникнута знаками и символами и действует как магический очистительный обряд. Если теоретики коммунизма видят в народном искусстве лишь проявление какой-то чуждой, бесполезной для них силы, то Фрида усматривает в нем напряженный поиск ответа на вопросы, которые она поднимает в собственном творчестве. Для Фриды, как и для самого индейского мира, это искусство – особый, сверхвыразительный язык, единственный способ, каким может рассказать о себе народная масса, присужденная к немоте деспотической буржуазной культурой. Это было так близко Фриде: она женщина, она бесконечно одинока из-за болезни и разлуки с Диего, а значит, тоже обречена на немоту, и только кисти и краски помогают ей выразить себя, мечтать о надежде, которая окажется сильнее и правдивее, чем действительность.

В этот период Диего и Фрида живут друг близ друга, но их разделяет огромное расстояние, пролегающее между Синим домом и мастерской в Сан-Анхеле. Диего неукоснительно выполняет условия странного брачного контракта, на которых настояла Фрида. Со свойственной ему безотчетной жестокостью он подвергает Фриду испытанию одиночеством, одиночеством порою нестерпимым – из-за тяжелых физических страданий. Все новые операции и осложнения делают Фриду пленницей этой спальни- мастерской, где она лелеет свою безмерную любовь, которая пожирает ее, – словно сон, слишком огромный для объемлющей ее ночи.

В то время как Диего захвачен вихрем светской жизни, пишет в отеле 'Реформа' фреску 'Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда', работает над росписями в Национальном дворце и в Институте кардиологии, Фрида неустанно создает воображаемую палитру:

Индейский праздник – это ее магия, ее священная книга. Все чаще она пишет автопортреты: