народов Америки. В двадцатые годы нашего века мексиканская столица была для искусства и творческой мысли такой же питательной средой, как Лондон во времена Диккенса или Париж в эпоху расцвета Монпарнаса.
В августе 1926 года при ремонте Национального дворца рабочие обнаружили остатки большой пирамиды Теночтитлана, на вершине которой находится камень, изображающий солнце, – так исполнилось древнее пророчество, гласившее, что власть предков вернется к потомкам в день, когда возродится великий храм, увенчанный солнцем. Храм открыли, когда Диего Ривера начал роспись Национальной школы земледелия в Чапинго, и это открытие имеет глубокий символический смысл. Настало время вернуть к жизни культуру индейцев.
Сама по себе идея была не нова: интерес к наследию древних возник еще в эпоху Максимилиана и заключал в себе нечто реакционное, роднившее его с кастовым чванством испанских колонистов. С другой стороны, неумеренное восхваление ацтекского прошлого – пышный монумент, воздвигнутый в конце XIX века последнему властителю Мехико Куаутемоку, – должно было заслонить бедственное положение, в каком находились выжившие представители коренных народностей. В то время когда статую этого юного героя ацтекского сопротивления украшали цветами, правительство Порфирио Диаса ссылало индейцев яки в Гавану, а войска генерала Браво предавали огню и мечу деревни майя в Кинтана Роо.
В каком-то смысле Диего и Фрида воплотили в себе изъяны и достоинства этой эпохи, когда заново создаются мексиканские духовные ценности, возрождаются искусство и творческая мысль доколумбовых цивилизаций. Диего одним из первых заговорил о связи революционного будущего Мексики с ее индейским прошлым: для древних жителей Мексики, пишет он, 'всякое действие, начиная от эзотерических ритуалов жрецов и кончая самыми обыденными повседневными делами, было наполнено возвышенной красотой. Камни, облака, птицы и рыбы – все было для них источником наслаждения и проявлением Великой Сущности'1.
Диего и Фрида посвятят всю свою жизнь поискам этого идеала индейского мира. Именно этот идеал зажигает в них революционную веру, именно благодаря ему в самом сердце разрушенной гражданской войной страны прошлое засияло невиданным светом, который притягивает взоры всей Америки и становится обещанием будущего величия.
Мехико Диего и Фриды – город, распахнутый во внешний мир, дающий огромные возможности: он словно картинная галерея, где улицы – еще не завершенные произведения искусства.
Здесь, в центре города, на ограниченном пространстве (между улицами Архентина и Монеда, кварталом Сокало, садом Аламеда и улицей Долорес) разыграются главные события их жизни. На улице Архентина находится Подготовительная школа, где Диего пишет первые фрески, и там же он впервые встречается с Фридой. Через две улицы, на углу Архентина и Белизарио Домингеса находится министерство образования. Рынок Сан-Хуан, у которого случилась авария, искалечившая Фриду, – через шесть улиц, к западу от Сокало, а больница, куда ее доставили, – по ту сторону Реформы, возле Сан-Косме. Национальный дворец, которому Диего отдал тридцать лет жизни, находится в самом сердце города, там, где некогда возвышались чертоги Монтесумы, властителя Теночтитлана. А Дворец изящных искусств, похожий на белый катафалк, где мексиканский народ отдаст последние почести Фриде, а затем Диего, – всего в нескольких шагах от сада Аламеда, вечернего пристанища влюбленных.
Есть что-то мистическое в этой связи между городом и двумя художниками-провинциалами: их объединила вера в революцию, стремление восславить индейское прошлое Мексики.
В то время все кажется возможным. От города, от каждого здания, от каждого лица веет торжествующей юностью. Никакой другой народ не давал такого отчаянного отпора власти денег и угрозам империалистов. Все идеи и все иллюзии этой юношеской поры рождаются в Мехико и нигде больше: народное искусство, возрождение индейской культуры, ожидание новой эры, когда благополучные страны Севера наконец воздадут должное угнетенным народам Юга. Это поистине исторический момент – перед внутренним взором людей еще не успели померкнуть ослепительные образы повстанцев, марширующих по улицам, и для народов, так долго прозябавших в безысходной нищете и несправедливости, засиял первый проблеск надежды.
История Диего и Фриды – история любви, неотделимой от веры в революцию, – не ушла в прошлое, потому что она стала частицей Мексики, влилась в повседневный городской шум, в запахи улиц и рынков, в красоту детей из бедных кварталов, в эту мягкую грусть, овевающую в сумерки древние храмы и самые старые в мире деревья.
Истинные шедевры не меняются со временем, они не стареют. Сегодня в мире, пережившем столько разочарований, где красоту индейских культур каждый день попирает безликое уродство торговых империй, образы, оставленные нам Диего и Фридой, – образы любви и стремления к истине, в которых чувственность всегда слита со страданием, – все так же впечатляющи, все так же необходимы. В истории Мексики они сияют как живые факелы, и их красные отблески – это чистые и безгрешные сокровища обездоленных детей.
Встреча с людоедом
Диего впервые встречается с Фридой в 1923 году, когда по заказу министерства просвещения начинает работу над фресками для Подготовительной школы, где обучаются будущие студенты университета. Впоследствии Диего на свой лад расскажет об этой встрече, изменившей всю его жизнь и ставшей самым важным моментом в биографии Фриды.
Он работает в амфитеатре Боливара, большом актовом зале, где устраиваются также концерты и театральные представления для учащихся, и вдруг за колоннами раздается чей-то насмешливый возглас: 'Осторожно, Диего, Науи идет!' Науи Олин – одна из натурщиц Диего, ее настоящее имя Кармен Мондрагон, она любовница художника Мурильо, знаменитого Доктора Атля, и сама тоже занимается живописью. Лупе Марин, женщина, с которой сейчас живет Диего, наверняка отчаянно ревнует. В другой день, когда Науи Олин позирует Диего, он снова слышит тот же насмешливый голос: 'Осторожно, Диего! Лупе идет!' Однажды вечером Диего работает, стоя на верхней площадке лесов, а Лупе Марин сидит в зале и вышивает; из-за дверей доносится какой-то говор, и вдруг появляется юная девушка, которую словно кто-то втолкнул в зал.
Диего удивленно смотрит на эту 'девочку лет десяти-двенадцати' (на самом деле ей было пятнадцать) в форме Подготовительной школы, но совершенно не похожую на других учащихся. 'Она держалась с каким-то необычайным достоинством и уверенностью, в глазах пылал странный огонь. Ее красота была красотой ребенка, но грудь уже была хорошо развита' – так вспоминал об этом Диего, рассказывая свою жизнь Глэдис Марч в 1944-1957 годах2. То, что после этого вторжения Фрида и Лупе Марин встали лицом к лицу, сверля друг друга враждебными взглядами, возможно, было выдумкой. В дымке воспоминаний все делается зыбким, все подлинно и все вымышлено в этой первой встрече, когда, словно по велению судьбы, оказываются рядом девочка-дьяволенок, живая и легкая, как балерина, лукавая и серьезная, но испепеляемая жаждой абсолюта, и людоед – пожиратель женщин, неистовый в работе.
В послереволюционном Мехико, где происходит столько событий и рождается столько идей, сталкиваясь
