читал публичную лекцию; это были первые месяцы коммунистической революции, и, повинуясь духу времени, он говорил о социальной ответственности искусства. После лекции состоялась дискуссия; у меня остался в памяти поэт Йозеф Кенар (из того же поколения, что Блатный, он тоже умер несколько лет назад), который, в ответ на выступление ученого, рассказал историю: маленький мальчик гуляет со своей старенькой слепой бабушкой. Они идут по улице, и время от времени мальчик говорит: «Бабушка, осторожно: корень!» Старая дама, полагая, что находится на лесной тропинке, подпрыгивает. Прохожие ругают мальчика: «Мальчик, как ты обращаешься со своей бабушкой!» А тот отвечает: «Это моя бабушка! Я обращаюсь с ней как хочу!» Кенар сказал в заключение: «Это я, история про меня и мою поэзию». Я никогда не забуду эту демонстрацию права автора, провозглашенную под недоверчивым взглядом молодого революционера.

В своем романе Сервантес неоднократно перечисляет книги о рыцарстве. Он упоминает их названия, но не всегда считает необходимым указать имена авторов. В те времена уважение к автору и его правам еще не стало нормой.

Вспомним: перед тем как Сервантес закончил второй том романа, другой писатель, до сих пор неизвестный, опередил его, опубликовав под псевдонимом свое собственное продолжение приключений Дон Кихота. Сервантес реагирует, как отреагировал бы любой писатель сегодня, то есть с возмущением; он яростно набрасывается на плагиатора и с гордостью заявляет: «Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него; ему суждено было действовать, мне — описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару» [21].

Со времен Сервантеса вот первый и основной признак романа: это единственное и неподражаемое творение, неотделимое от воображения единственного автора. До того как роман был написан, никто не мог представить себе Дон Кихота: он стал неожиданностью, а без очарования неожиданности нельзя отныне помыслить никакой известный персонаж романа (и никакой великий роман).

Зарождение искусства романа было связано с осознанием авторского права и его яростной защитой. Писатель — единственный хозяин своего произведения; он и есть его произведение. Так было не всегда. И так будет не всегда. Но тогда искусство романа, наследие Сервантеса, перестанет существовать.

Где искать самые глубокие причины, по которым люди чувствуют друг к другу симпатию или антипатию, становятся друзьями или нет? Кларисса и Вальтер в «Человеке без свойств» — старые знакомые Ульриха. Они впервые появляются на страницах романа, когда Ульрих приходит к ним и видит, как они играют на пианино в четыре руки. «Этот коротконогий идол с бездонной глоткой, помесь бульдога и бассета», этот ужасный «мегафон, через который душа испускает свои вопли во Вселенную, как олень во время гона», пианино представляет для Ульриха все, что он больше всего ненавидит.

Эта метафора высвечивает непреодолимое разногласие между Ульрихом и супружеской парой; разногласие, которое представляется произвольным и неоправданным, поскольку не имеет за собой никакого конфликта интересов, не является ни политическим, ни идеологическим, ни религиозным; и если оно до такой степени неопределенно, это означает, что его корни уходят слишком глубоко, до самого эстетического основания личности; музыка — вспомним слова Гегеля — это самое лирическое искусство; оно более лирично, чем сама лирическая поэзия. В течение всего романа Ульрих будет сопротивляться лиризму своих друзей.

Позднее Кларисса увлекается делом Мусбрюггера, убийцы, приговоренного к смертной казни, которого светское общество хочет спасти, попытавшись доказать его безумие и, следовательно, невиновность. «Мусбрюггер — это словно музыка», — постоянно повторяет Кларисса, и через эту нелогичную сентенцию (намеренно нелогичную, поскольку лирической душе подобает являть себя посредством нелогичной сентенции) его душа испускает крики сочувствия во Вселенную. Ульрих остается холоден к этим стенаниям. Не то чтобы он желает смертной казни для душевнобольного, а потому, что не может выносить лирическую истерику его защитников.

Эстетические понятия стали меня интересовать лишь в тот момент, когда я заметил их экзистенциальные корни; когда я стал их воспринимать как экзистенциальные понятия; поскольку люди простые или утонченные, умные или глупые постоянно сталкиваются в своей жизни с прекрасным, уродливым, возвышенным, комическим, трагическим, лирическим, драматическим, с действием, с превратностями, с катарсисом или, если говорить не о таких философских понятиях, с агеластией[22], с китчем, с вульгарностью; все эти понятия суть тропинки, которые ведут к различным аспектам существования, не доступным никаким другим способом.

Эпическое искусство основано на действии, а образцовым обществом, где действие могло проявляться совершенно свободно, было греческое общество героической эпохи; об этом говорил Гегель, и он показал это на примере «Илиады»: даже если Агамемнон первый из царей, другие правители и герои объединяются вокруг него по доброй воле, и они вольны, как это сделал Ахилл, уклониться от битвы. Народ тоже пошел с героями по собственной воле; не существовало никакого закона, который мог бы его заставить; только личные побуждения, чувство чести, уважение, покорность перед сильнейшим, восхищение мужеством героя и т. д. определяют поведение людей. Свобода принимать участие в борьбе, равно как и свобода ее избегать, гарантировала каждому его независимость. Таким образом, действие сохраняло свой личный характер и, следовательно, свою поэтическую форму.

Этому архаичному миру, колыбели эпопеи, Гегель противопоставляет общество своего времени, организованное в государство: с конституцией, законами, правосудием, всемогущей администрацией, министерствами, полицией и т. д.; это общество налагает свои моральные принципы индивидууму, чье поведение оказывается в гораздо большей степени определено обезличенным волеизъявлением, нежели личным выбором. Именно в таком мире и появился роман. Как некогда эпопея, он тоже основан на действии. Но в романе действие оказывается проблемой, оно само является источником вопросов: если действие лишь результат повиновения, можно ли его назвать действием? И как отличить действие от повторяющихся рутинных жестов? И что означает конкретно слово «свобода» в современном обюрократившемся мире, где возможности действовать столь незначительны?

Джеймс Джойс и Кафка коснулись самых крайних пределов этих вопросов. Гигантский джойсовский микроскоп чрезмерно укрупняет малейший повседневный жест и превращает один архибанальный день Блума в огромную всемирную одиссею. Нанятый землемером, К. приезжает в деревню, готовый сражаться за свое право там жить; но итог его битвы будет ничтожным: после бесконечных неприятностей ему удалось лишь передать свои жалобы неправомочному старосте деревни, затем какому-то второстепенному чиновнику, который постоянно дремлет, и все; рядом с современной одиссеей Джойса «Замок» Кафки — это современная илиада. Одиссея и илиада, задуманные на изнанке эпического мира, до лицевой стороны которого уже не добраться.

За сто пятьдесят лет до этого Лоренс Стерн уже постиг этот проблематичный и парадоксальный характер действия; в «Тристраме Шенди» действие микроскопически ничтожно; на протяжении нескольких глав отец Шенди пытается левой рукой достать платок из правого кармана, а правой рукой одновременно снять парик с головы; на протяжении нескольких глав доктор Слоп развязывает слишком многочисленные и слишком крепкие узлы сумки, где лежат хирургические инструменты, призванные помочь рождению Тристрама. Это отсутствие действия (или его предельная детализация) принимается с идиллической улыбкой (улыбкой, неведомой ни Джойсу, ни Кафке, подобной которой не будет во всей истории романа). Мне кажется, я вижу в этой улыбке абсолютную меланхолию: кто действует, тот хочет победить; кто побеждает,