Поскольку История со всеми своими движениями, войнами, революциями и контрреволюциями интересует романиста не сама по себе, как объект описания, обличения, толкования; романист не слуга историков; если История его очаровывает, то только как прожектор, который вращается вокруг человеческого существования и бросает свет на него, на его неожиданные возможности, которые в мирные времена, когда История замирает, не реализуются, остаются невидимыми и непознанными.

Разве требование, призывающее романиста «сосредоточиться на сущном» (на том, что может сказать только роман), не подтверждает правоту тех, кто отвергает рефлексию автора как элемент, чуждый самой форме романа? В самом деле, если какой-нибудь романист прибегает к несвойственным ему средствам, которые принадлежат скорее ученому или философу, не является ли это признаком неспособности быть в полной мере романистом, и только романистом, а также признаком его слабости как художника? Более того, не рискуют ли эти умозрительные размышления превратить действия персонажей в простую иллюстрацию тезисов автора? И еще: не требует ли искусство романа, с его осознанием относительности истин, чтобы мнение автора оставалось скрыто, а право на любое размышление предоставлено лишь читателю?

Ответ Броха и Музиля более чем ясен: через широко открытые двери они впустили в роман размышления, как никто никогда не делал раньше. Включенное в «Сомнамбулы» эссе, озаглавленное «Деградация ценностей» (оно занимает десять глав, разбросанных по третьему роману трилогии), — это серия критических замечаний, размышлений, афоризмов о духовности в Европе на протяжении трех десятилетий; нельзя утверждать, что это эссе несвойственно форме романа, поскольку именно оно высвечивает стену, о которую разбиваются судьбй трех персонажей, именно оно также объединяет три романа в один. Я не устаю подчеркивать: ввести в роман размышление, требующее столь больших интеллектуальных усилий, и сделать из него красивую музыкальную партию, неотделимую от композиции, — это одна из самых дерзких инноваций, на которые романист способен решиться в эпоху модернистского искусства.

И вот что для меня особенно важно: у этих двух жителей Вены рефлексия уже не ощущается как исключительный элемент, чужеродная вставка; ее сложно назвать «отступлением», поскольку в этих романах-размышлениях она присутствует беспрестанно, даже когда автор описывает действие или внешность. Толстой или Джойс заставляют нас слышать фразы, которые проносятся в голове Анны Карениной или Молли Блум; Музиль говорит нам то, что сам думает о Леоне Фишеле и его ночных подвигах:

«Общие же спальни, когда они затемнены, ставят мужчину в положение актера, который должен перед невидимым партером играть благодарную, но очень уж заигранную роль героя, перевоплощающегося в разъяренного льва. Темный зрительный зал Лео годами при этом не отзывался ни самыми тихими хотя бы аплодисментами, ни самым скупым хотя бы знаком неприятия, а это в самом деле может расшатать и самые крепкие нервы. Утром за завтраком — завтракали они по почтенной традиции вместе — Клементина бывала каменная, как застывший труп, а Лео весь дрожал от обиды. Даже их дочь Герда каждый раз что-то из этого замечала и с ужасом и отвращением рисовала себе супружескую жизнь как кошачью драку в ночной темноте»[19].

Именно так Музиль проникает «в душу вещей», то есть «в суть коитуса» супругов Фишель. Вспышкой одной-единственной метафоры — метафоры, которая рождает мысль, он освещает их сексуальную жизнь, настоящую и прошлую, а также будущую жизнь их дочери.

Следует подчеркнуть: авторское размышление, таковое, каким Брох и Музиль ввели его в эстетику современного романа, не имеет ничего общего с размышлением ученого или философа; я бы сказал даже, что оно намеренно афилософично и даже антифилософично, то есть абсолютно независимо от всякой системы предубеждений; оно не осуждает, не проповедует истин, оно вопрошает, оно удивляется, оно проверяет; оно может принимать самые разнообразные формы: метафорическую, ироническую, гипотетическую, гиперболическую, афористическую, шутливую, провокационную, фантастическую; и главное: оно никогда не выходит за пределы магического круга жизни персонажей; именно жизнь персонажей питает его и оправдывает.

Ульрих находится в кабинете графа Лейндорфа в министерстве в день крупной демонстрации. Демонстрации? Против кого? Эта информация дается, но она вторична; важно другое — сам феномен демонстрации: что означает проводить демонстрацию на улице, что означает эта коллективная активность, столь характерная для XX века? Пораженный, Ульрих разглядывает демонстрацию в окно; когда люди оказываются у подножия дворца, они поднимают головы, лица искажены гневом, люди потрясают палками, но «чуть дальше, за поворотом, в том месте, где демонстрация, казалось, теряется за кулисами, люди уже смывают грим; было бы абсурдным и дальше делать угрожающие лица в отсутствие зрителей». Высвеченные этой метафорой, демонстранты больше не являются разгневанными людьми, это артисты, изображающие гнев! Как только представление окончено, они спешат «разгримироваться»! В шестидесятые годы философы будут говорить о современном мире, где все превратилось в спектакль — демонстрации, войны и даже любовь; благодаря своему «стремительному и мудрому проникновению» (Филдинг) Музиль сумел выявить это «общество спектаклей» задолго до этого.

«Человек без свойств» — это бесподобная экзистенциальная энциклопедия целого века; когда мне хочется перечитать эту книгу, я обычно открываю ее наугад, на любой странице, не заботясь о том, что было до и что будет после; даже если здесь есть «story», она продвигается медленно, осторожно, не желая отвлекать все внимание на себя; каждая глава сама по себе является неожиданностью, открытием. Присутствие многочисленных рассуждений отнюдь не лишает роман его характера романа; они обогащают его форму и безгранично расширяют область того, «что может сказать только роман».

Две яркие звезды Осветили небо над романом XX века: звезда сюрреализма, с его чарующим призывом к слиянию мечты и реальности, и звезда экзистенциализма. Кафка умер слишком рано, чтобы узнать их авторов и их программы. Однако, и это вполне примечательно, написанные им романы предвосхитили эти две эстетические тенденции, и, что вдвойне примечательно, они связали их одна с другой и придали им единую перспективу.

Когда Бальзак, Флобер или Пруст хотят описать поведение индивидуума в конкретной социальной среде, любое нарушение правдоподобия становится неуместным и эстетически неприемлемым; но когда автор фокусирует свой объектив на экзистенциальной тематике, обязанность создать для читателя правдоподобный мир не является более правилом и необходимостью. Автор может позволить себе быть гораздо более небрежным по отношению к представленной информации, к описаниям и мотивации, которые должны придавать всему, что он рассказывает, видимость реальности. А в крайних случаях ему может показаться весьма интересным поместить своих персонажей в откровенно неправдоподобный мир.

После того как Кафка вышел за границу правдоподобия, она так навсегда и осталась открытой: без полиции, без таможни. Это был великий момент в истории романа, и, чтобы не ошибиться, определяя его смысл, должен предупредить, что немецкие романтики XIX века не были его предвестниками. Их фантастическое воображение имело иной смысл: отвернувшись от реальной жизни, оно пускалось на поиски другой жизни, и это не имело ничего общего с искусством романа. Кафка не был романтиком. Новалис, Тик, Арним, Э.ТА.Гофман не входили в число его любимых авторов. Бретон обожал Арнима, а Кафка — нет. Еще молодым человеком, вместе со своим другом Бродом, Кафка прочел Флобера, прочел с восторгом, по- французски. Он стал его изучать. Именно Флобер, как великий наблюдатель, был его учителем.

Чем внимательнее, настойчивее изучаешь реальность, тем лучше понимаешь, что она не соответствует представлению, которое сложилось о ней у всех; под долгим взглядом Кафки она оказывается все более и более неразумной, то есть лишенной разума, то есть неправдоподобной. Именно жадный взгляд, каким Кафка смотрел на мир, увлек Кафку и других великих романистов вслед за ним, за границы правдоподобия.

Шутки, анекдоты, забавные истории — не знаю, какое выбрать слово для этого жанра очень короткого комического рассказа, который когда-то я часто использовал, поскольку Прага была столицей анекдотов. Политические анекдоты. Еврейские анекдоты. Анекдоты про крестьян. И про врачей. Забавный жанр