своей все недостатки нации, все увечья, нанесенные нам пытками истории нашей; его туманная проповедь «неделания», «непротивления злу» — проповедь пассивизма, — все это нездоровое брожение старой русской крови, отравленной монгольским фанатизмом [178] и, так сказать, химически враждебной Западу с его неустанной творческой работой. То, что называют «анархизмом Толстого», в сущности и корне своем выражает нашу славянскую антигосударственность, черту опять-таки истинно национальную, издревле данное нам в плоть стремление «разбрестись розно». Мы и по сей день отдаемся стремлению этому страстно, как вы знаете и все знают. Знают — но расползаются, и всегда по линиям наименьшего сопротивления, видят, что это пагубно, и ползут еще дальше друг от друга; эти печальные тараканьи путешествия и называются: «История России», государства, построенного едва ли не случайно, чисто механически, к удивлению большинства его честно мыслящих граждан, силами варягов, татар, остзейских немцев и околоточных надзирателей…» [179]

Зрителям этого фильма, пытающимся понять, для чего Алёша стал свободным, трудно избежать двух ловушек: биографической и исторической. Кажется очевидным, что Алёша — собирательный вымышленный образ — обладает большим сходством с образом самого Горького, его идеалами и той легендой, которую он, как любой великий писатель, так усердно разрабатывал, рассчитывая создать определенное впечатление. Однако принадлежавшие подлинному Горькому способы разрешения его юношеских проблем посредством творчества и невроза, лежат в стороне от нашего обсуждения.

Историческая ловушка, вероятно, кроется в неприязненном сравнении простой человечности и жизненности этой картины, ее имплицитного революционного духа с ходульной и тупой революционной «линией», ставшим привычным в отношении тех советских книг и фильмов, которые доходят до нас сейчас. За грубыми злоупотреблениями революциями со стороны тех вождей, которых они приводят к власти, мы должны искать корни революции в нуждах ведомых — и заведенных в тупик.

Значение этого фильма для нашей книги заключается в его очевидной релевантности ряду психологических тенденций, являющихся базисными для революций вообще и, особенно, для революций в тех регионах, которые стоят перед необходимостью индустриализации, хотя еще и погружены в образы древней аграрной революции. Конечно, анализируемый фильм предлагает для обсуждения лишь отдельные образы одного из таких регионов — великих русских равнин. Несмотря на то, что другие этнические районы потребовали бы рассмотрения иных или, возможно, близких образов, все-таки Россия сыграла такую же решающую и глубокую роль в коммунистической революции, какую, скажем, англосаксы сыграли в истории Америки.

Подведем итоги. Среди предлагаемых этим фильмом образов доминирующее положение занимает образ бабушки. По-видимому, она олицетворяет людей в их мистическом единстве с плотью и землей: хорошее по своей природе, но оскверненное жадностью «племя», утраченный рай. Стать или оставаться причастным к силе бабушки — означало бы капитулировать перед вечностью, попасть в вечную зависимость от веры первобытного экономического порядка. Именно эта вера заставляет первобытного человека крепко держаться за древнюю технологию и способы магического воздействия на силы природы; и она же, в свою очередь, снабжает его простым лекарством против чувства греха: проекцией. Все плохое заключено в злых силах, в духах, в проклятиях, — и либо нужно управлять ими с помощью магии, либо быть одержимым ими. Для революционера-большевика доброта бабушки уходит в далекое прошлое, во времена, когда добро и зло еще не были известны миру; и можно предположить, что ее доброта сохранится в отдаленном будущем, когда бесклассовое общество преодолеет мораль жадности и эксплуатации. В настоящем же бабушка представляет опасность. Она являет собой политическую апатию той самой вечности и детской доверчивости русского человека. А возможно, что бабушка символизирует достоинство, как недавно выяснилось, которое позволяет Кремлю выжидать, а русскому народу продолжать терпеть.

Вторая система образов, по-видимому, касается дихотомии «дерево-огонь». Дядья и другие мужчины — крепкие, плотные, грузные, неуклюжие и тупые — напоминают собой деревянные чурбаки (logs of wood), которые, однако, легко воспламеняются. Они — дрова, но они же — и огонь. Спелёнатое «полено» с его тлеющим вазомоторным бешенством, «деревянные» русские люди с их эксплозивной душой — являются ли такие образы остатками недавнего, а для России, так и вообще следами нынешнего деревянного века? Дерево служило материалом для строительства укреплений вокруг городов и топливом для раскаленных печей в долгие холодные зимы. Кроме того, оно служило основным материалом для изготовления орудий труда. Но оно таило в себе опасность быть истребленным вследствие своей горючести. Дома, деревни и деревянные орудия сгорали дотла — фатальная тенденция, если иметь ввиду, что и сами леса погибали в пожарах, уступая место степям и болотам. К каким магическим средствам прибегали люди для их спасения?

Третья система образов строится вокруг железа и стали. В фильме она представлена только образом маленького колеса для лёнькиной коляски. Мальчишки находят колесо в куче мусора, но вместо того, чтобы выручить за него деньги, они приспосабливают его в качестве детали протеза для локомоторного освобождения Лёньки. Однако, помимо этого, колесо занимает особое место среди основных изобретений человечества. Оно превосходит орудия труда, представлявшие собой простые расширители и заменители конечностей; движущееся само по себе, колесо кладется в основу идеи машины, которая, будучи созданной руками человека и им же управляемой, тем не менее развивает некоторую автономию как механический организм.

Разумеется, за пределами этого образа, сталь во многих отношениях выступает как символ нового душевного склада. Тогда как образы дерева и огня говорят о циклической личности, характеризуемой равнодушным тяжелым трудом, детской доверчивостью, внезапными вспышками пожирающей страсти и гнетущим чувством обреченности, образы стали указывают на неподкупный («нержавеющий») реализм и длительную, дисциплинированную борьбу. Ибо сталь выковывается в огне, а не горит и не разрушается в нем. Владеть сталью — значит восторжествовать над слабостью живой плоти, над смертностью и воспламеняемостью деревянной души (wood-mind). Когда сталь выкована, она кует новое поколение и новую элиту. Должно быть, именно такую коннотацию имеют, по крайней мере, «фамилии» Сталина (сталь) и Молотова (молот), да и официальное поведение, беспрерывно подчеркивающее неподкупность восприятия большевика, его зоркость, сталеподобную ясность его решений и машиноподобную твердость действий. При обороне, такое хладнокровие снова оборачивается деревянностью — или пламенной риторикой.

Теперь мы видим, куда намеревался держать свой курс Горький и куда этот фильм о юности русской революции его ставит: в тот называемый «интеллигенцией» авангард революционеров, который — при всех своих болезненных размышлениях — подготовил новую мораль, учась схватывать и удерживать сначала факты и думы, а затем политическую и военную власть. Нам трудно себе представить, какого сверхчеловеческого воодушевления, по-видимому, требовало в то время решение Ленина просить рабочих и крестьян на распадавшихся фронтах не бросать свое оружие; и каким чудом, должно быть, казалось, что измученные массы исполнили его просьбу. Именно Горький называл писателей «инженерами человеческих душ» («engineers of society») и, в свою очередь, говорил об изобретателе как о «поэте в области научной техники, который возбуждает в народе своем разумную энергию, творящую добро и красоту». По мере того, как революция упрочивала свои позиции, высокообразованная и, во многих отношениях, европиезированная интеллектуальная элита уступала место плановой, тщательно подготовленной элите политических, промышленных и военных инженеров, считавших себя аристократией исторического процесса. Они и есть сегодня наши противники, хладнокровные и опасные. [180]

Но было время, когда интеллигенция страстно хотела принадлежать и служить народу; вне всякого сомнения, это она — интеллигенция — усилила в темных и неграмотных массах русского народа (или, во всяком случае, в решающей доле таких масс) стремление найти свою национальную идентичность в мистическом деле интернационала, — и была, в свою очередь, расширена этим стремлением. В Алёше мы видим сына мистического и связанного с землей прошлого, а также отца-основателя будущего, индустриального мира.

Сын американского фермера — это потомок отцов-основателей, которые сами были мятежными сыновьями. Они — наследники реформации, возрождения, появления национализма и революционного индивидуализма — не захотели прятаться за корону или крест. Перед ними лежал новый континент, который не был их родиной и которым никогда не правили коронованные или посвященные в духовный сан предки.