умиления, со спокойной душой продолжает на слезах и страданиях других людей свои арифметические выкладки насчет карьеры и обеспечения благами жизни собственной персоны. Сентиментальность мещанина всего лишь оборотная сторона его цинизма.

«Сделайте нам красиво!» — требует мещанин всех времен и народов от художника. Но ему нужна не красота, а красивость. Истинная красота неотделима от добра. Красивость же — лицемерная дань, которую безобразие платит красоте, дабы скрыть свою сущность.

Назым Хикмет, чтобы выразить свое отношение к мещанским литературным красивостям, часто делает умышленный ложный ход. Рисуя восход солнца в Калькутте, он пишет:

И тут же обнажает прием: «Нет, так не пойдет. Поэты, жившие до меня, давно взяли патенты на восходы и закаты, замусолили, оболгали и закаты и восходы. Мне об этом нечего сказать».

И потому он говорит:

Реальность для буржуа, в сущности, отвратительно однообразна и безынтересна, и потому, как иной бедняк нуждается в водке, чтобы уйти от реальности, мещанин ищет в искусстве наркотического забвения — несуществующих в его жизни приключений и страстей.

Начиная рассказ о любви Бенерджи, Назым Хикмет делает вид, что готов ответить на требование покупателей литературы. Знакомство молодого индуса Бенерджи с английской мисс он изображает так, как его могли бы изобразить в детективно-экзотических американских фильмах: статуя Будды, белая женщина, которую приносят в жертву фанатики, выстрелы, молодой индус спасает прекрасную жертву и увозит ее со скоростью сто десять километров на машине последней марки.

— Не надо, ребята, не портьте роман в самом начале, — прерывает свой рассказ поэт. — Поверьте хоть раз Назыму Хикмету больше, чем американскому фильму.

В действительности Бенерджи встретился со своей возлюбленной впервые в трамвае. Потом — в кофейне, в третий раз — на улице.

Читая роман, видишь, как мещанская стихия одолевает поэта. Он с ожесточением отбивается от нее — в быту, в искусстве, в литературе, в политике. Но она повсюду, как отработанный, отравленный воздух, им дышат его друзья и единомышленники, отравляются им. И тогда является горечь отчаяния: «Не надо, ребята, поверьте хоть раз Назыму Хикмету больше, чем американскому фильму».

Назым Хикмет говорил, что его роман «написан против империализма и рассказывает о тех, кто посвятил свою жизнь потрясению самых его основ». В годы, когда в нашей критике были сильны нормативно-догматические взгляды, для которых произведения искусства лишь иллюстрации к заранее известным социологическим истинам (любимые термины такой критики — «показывает» и «отображает»), об этой книге Назыма Хикмета было написано: «Выбор темы романа — революционно-освободительное движение индийского народа — говорит об истинном замысле автора: показать на примере Индии основные пути революционного движения в капиталистически развитых колониях и зависимых странах, показать соглашательские позиции национальной буржуазии и сформулировать задачи коммунистов в зависимых странах…»

Иронизируя над подобными вульгарно-упрощенными взглядами на произведения искусства, Назым Хикмет говорил: «С точки зрения высокой теории, может быть, такие определения и верны. Но если вы хотите знать правду, то книга написана совсем по другому поводу. В то время на сцене стамбульского театра буржуазной публикой была освистана моя пьеса. Газеты подняли страшный вой. Фашисты на каждой афише наклеили свой плакат: «Обагрив руки по локоть в крови наших предков, агент красных Назым Хикмет издевается над нашей национальной честью». И в это же самое время сектанты — некоторые из них потом стали агентами охранки — объявили меня отступником и ревизионистом. Многие товарищи поверили и отвернулись от меня. Тогда-то я и написал роман «Почему Бенерджи покончил с собой?».

Пьеса, о которой вспоминал Назым Хикмет, называлась «Дом мертвеца». В ней Назым средствами театра сражался все с тем же врагом — мещанством. Поэт обрушивается на святая святых всеевропейских и всеазиатских мещан: таинство смерти, торжественный патетический момент похорон, дележка наследства выставлены в самом отвратительном и смешном виде. По старым мусульманским обычаям на гроб полагалось класть феску покойного. Но одна из реформ «культурной революции» — о ней шумели в те годы буржуазные газеты — строго-настрого запрещала ношение фесок. И вот наследники примеряют к гробу ростовщика все виды европейских «цивилизованных» головных уборов, пока, наконец, не соглашаются: покойному больше всего к лицу котелок. Если вспомнить, что в народном театре «Карагёз» котелок был постоянным атрибутом «френка», хищного и придурковатого европейца, то можно оценить умение поэта извлечь из бытовой детали ее общественный смысл: буржуазный мир — это дом мертвеца, и смена фесок на котелки поможет не больше, чем мертвому припарки.

Спектакль, поставленный Эртугрулом Мухсином, вызвал взрыв бешенства у мещан, узнавших в героях пьесы самих себя. И фашисты не замедлили обвинить поэта в издевательстве и над национальными традициями и над революционными реформами одновременно.

От частого и неуместного употребления термин «мещанство» за последние десятилетия стерся и, утратив социальное содержание, превратился в одно из бранных слов, которое сами мещане любят адресовать своим противникам. И тут сказалась удивительная безликость, всеядность мещанина, его способность принимать, как вода, форму любого сосуда.

Что же все-таки за создание мещанин и, в частности, тот, с которым так тяжело воевал Назым Хикмет в начале тридцатых годов? Это человек, вышедший из народа, но больше всего на свете страшащийся вернуться в него. Можно даже сказать, что это сам народ, отказавшийся от себя и ставший чернью. Чернью, презирающей свое патриархальное прошлое, его представления о красоте, его мораль и любым путем мечтающей «выбиться в люди», то есть обрести благополучие и сытый покой.

В годы, последовавшие за победой национальной революции, которая всколыхнула веками неподвижные народные глубины и открыла простор для обуржуазивания страны, мещанин полез, как клоп, изо всех щелей. Было бы противоестественным, если бы не проник он и в молодое рабочее движение. Выучив с чужих слов несколько элементарных марксистских истин и уверовав в них, как в догму, он ждал от революции немедленных результатов, и прежде всего для себя. Когда же революционный подъем пошел на убыль, и не в одной только Турции, а старый мир обнаружил неожиданный запас прочности, то вместо того, чтобы перейти к иным формам борьбы, которые диктовала новая обстановка, мещанин отчаялся. А отчаявшись, утерял веру и решил перевернуть мир с помощью кучки заговорщиков. Догматизм и сектантство, стремившиеся выдать желаемое за сущее и уложить действительность в готовые схемы, оказались, таким образом, проявлением мещанской идеологии в рабочем движении. Нужно учесть также, что революционные организации в Турции были загнаны чуть не с самого начала в глубокое подполье, а во