Пережить внутреннее преображение им, уже покинувшим Зону, помогает жена Сталкера. Она «ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность — это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма» . Эта и есть та «главная позитивная ценность», которой, по Тарковскому, жив человек. Постигнув ее, герои «должны выйти из зоны похожие, как братья, друг на друга»[199].

Примечательно, что в этом комментарии прослушивается тема трудного пути к семейному единению людей на основе пробуждающейся в них человечности. Тема эта навсегда угнездилась в подсознании художника. Не случайно режиссер, поясняя суть своего замысла, прибегает к параллели с абсолютно, кажется, иным по содержанию фильмом И. Бергмана «Шепоты и крик» (1972), который среди других картин показывал группе перед съемками «Сталкера». Фильм построен на взаимоотношениях трех сестер, ненавидящих друг друга, но перед лицом смерти одной из них почувствовавших вдруг «человеческую тягу друг к другу».

В сентябре 1977-го на «Мосфильме» состоялось художественного совета. Показывали материал (2160 полезных метров из 2700). Членам худсовета был роздан для обсуждения новый, двухсерийный вариант сценария. Л. И. Нехорошев, в те времена главный редактор студии, обратился к худсовету с предложением отказаться от снятого материала, поскольку режиссер считает его браком и ничего не может взять в картину, но предлагает произведение, по сути дела новое. Если раньше это был «научно- фантастический сценарий», то теперь появилась нравственно-философская притча. Обратил внимание главный редактор и на изменения в трактовке Сталкера. Присутствующие на заседании должны были ответить на вопросы руководства Госкино: продолжать или не продолжать работу над фильмом «Сталкер» и дает ли сценарий основание для продолжения работы? Сам Тарковский твердо заявил, что снимать будет, если расходы спишут и группа снова запустится. Если же запуск двухсерийного фильма отодвинется на два месяца, то он снимать отказывается, поскольку не может всю жизнь посвятить картине, которая является для него проходной. Любопытно, что позднее Тарковский называл «Сталкер» картиной, к которой шел всю жизнь, а снял за два года. Надо понимать, новый герой сделал фильм принципиальным для режиссера. А если так, то, выходит, скандал вокруг картины сыграл в его творчестве положительную роль?

Собравшиеся на заседании коллеги Андрея, свидетельствует Л. Нехорошев, «отнеслись к новому замыслу режиссера с уважением и, в большинстве своем, поддержали его». Съемки решено было продолжить, но одновременно провести окончательную работу над сценарием. Режиссер соглашался со всеми предложениями, лишь бы разрешили съемки уходящей натуры уже с третьим оператором — Александром Княжинским. Но на это разрешения не дали.

В результате «пропал еще один год».

В середине ноября 1977 года Тарковский с Нехорошевым были на приеме у Ф. Ермаша, где происходил «долгий и подспудно напряженный разговор». Как полагает Леонид Иванович, режиссер «нарывался сознательно». Он уже хотел, чтобы «картину закрыли, чтобы был международный скандал». Однако сценарий был утвержден.

Происходившее во время съемок «первого», «второго» и «третьего» «Сталкеров», сама история с пленкой, описанная по прошествии времени с разных точек зрения, иногда различающихся даже в передаче одного и того же человека, приобрели стический оттенок, в котором трудно отыскать неопровержимость документа. Так, например, Людмила Фейгинова рассказывает:

«У меня хранится материал первого варианта “Сталкера”, снятого изумительным оператором Г. Рербергом. Это гениальный материал и по режиссуре, и по операторскому мастерству. На съемках “Сталкера” произошла трагическая история. Весь отснятый материал картины оказался бракованным. Дело в том, что Комитет по делам кинематографии через соответствующий отдел приобрел за рубежом уцененную пленку “Кодак”. Пленку небольшими партиями распределили по съемочным группам. И все группы, обнаружив брак, пересняли без шума на другой пленке свой загубленный материал. “Сталкер” же был весь снят на этой пленке. Брак обнаружился не сразу. Стали искать виноватых. Говорили, что Рерберг специально, по настоянию режиссера ставит фильтры, чтобы изображение имело 'аквариумный” эффект. Тарковский чувствовал, что с пленкой творится что-то неладное. Он просил тщательно проверять в лаборатории каждую партию отснятого материала… Однако материал не браковали, съемка продолжалась, вся натурная часть картины была отснята. Соответственно были истрачены и деньги. В итоге брак пленки подтвердился… Съемку второго варианта Андрей воспринимал как трагедию…»[200]

Л. Фейгинова ничего не говорит о принципиально ином подходе к герою в новом «Сталкере», но, судя по ее комментарию, режиссер вынужденно, преодолевая внутреннее сопротивление, пришел к новому облику героя, ведь в «первом» «Сталкере» еще был «бандит». А на наш взгляд, новый Сталкер, каким его сыграл Кайдановский, как раз и был единственно возможным на ту пору для Тарковского героем.

Любопытно было бы, конечно, взглянуть на «материал первого варианта», о котором сообщает монтажер. Но в интервью Майе Туровской она сказала, что от первого варианта «сохранились только отдельные кадрики», вырезанные из каждого эпизода, которые монтажер впоследствии переслала режиссеру[201]. Из фильма же Майбороды мы узнаем, что сохраненный монтажером первый вариант сгорел вместе с ней во время пожара в ее квартире.

В конце концов ушел и Л. Калашников, получив вдогонку нелицеприятные о себе отзывы режиссера. Появился оператор Александр Княжинский, художником выступил «сам Андрей, от безысходности и оскорбленного самолюбия», как пишет А. Гордон. Но и работа А. Бойма и Ш. Абдусаламова в фильме осталась, как и два небольших, но выразительных фрагмента, снятых Рербергом.

Звукорежиссер фильма Владимир Шарун судьбу картины называет «странной», полагая, что режиссеру «не везло». По его словам, случай с пленкой сам Тарковский считал «происками врагов»[202]. Однако лихорадка на «Сталкере» это не только мутная история с пленкой. Послушаем, что рассказывает о своем коротком сотрудничестве с режиссером художник Шавкат Абдусаламов.

«…Когда Андрей расположится к человеку, он и любит, он и счастлив, он и беззащитен — вокруг друзья. И этим пользовались. Ему не везло на друзей. Думаю, в этом была отчасти и его вина. Да с ним и не искали дружбы, это было трудно, добивались знакомства… В его манере, в его способе жить, существовать в миру всегда было что-то настораживающее…»[203] Свой уход с картины художник связывает главным образом с Ларисой Павловной, взаимопонимание с которой на «Сталкере» открыто отсутствовало. «Все теплое, домашнее было уже отработано. На холодном сквозняке Прибалтики в ней явственно стал проступать силуэт большой рыбы».

По вечерам Тарковский собирал основной состав группы на читку очередного варианта сценария. И здесь, рассказывает Абдусаламов, стала складываться какая-то тягучая атмосфера. Хотя Лариса участия в беседах не принимала, но строго курировала их. «Ее же “старатели” рассказывали, что с этих читок и началась Ларина атака. Так она вывела за круг Рерберга, оператора с режиссерским складом ума, с именем которого, по крайней мере, надо считаться. А это всегда хлопотно. Особенно если в тебя вместе с чаем вливают сироп гениальности. Мы с Калашниковым перестали ходить к Андрею. Его это мучило. Читать у нас он не хотел. Наконец мы собрались с духом и явились. Обсудив в очередной раз сценарий, Андрей встал и подошел ко мне, и тут меня дернуло сказать: “Дай мне на несколько дней сценарий, я перепишу его. Он у тебя не смотрибелен”… Лара ощетинилась. Она была в центре разорванного круга. До рывка остались считанные секунды. Мы с Калашниковым ретировались»[204]

Лариса Павловна считала, что Рерберг умышленно испортил ее пробы на роль жены Сталкера, отчего она, по наблюдении Сурковой, и подталкивала мужа к конфликту с оператором. Съемки превратились в череду ссор — не только с Рербергом, но и с другими. После сердечного приступа Андрей Арсеньевич старался вести здоровый образ жизни. Лариса же, замечает ее бывшая подруга, своего жизненного курса не меняла, из-за чего семейное существование приобретало угрожающе двуликий характер.

Съемочная площадка на «втором» «Сталкере» окончательно стана вотчиной Ларисы Павловны, подводит итог Суркова. Уже на «первом» «укоренялись только ее люди». Так, с киностудии «Арменфильм»