космос. Его охватывает пламя во время пуска ракеты. Этот огонь — продолжение того, который сжигает прошлое еще на Земле. Огонь слепой расправы с самим собой. Но огонь есть и тепло единения, домашний очаг. Как раз в таком качестве он (костер) является в третий раз в фильме, взятом из отцовского дома. Пленка, доставленная с Земли, автобиографична и архетипична. Автобиографична не только для героя, но и для режиссера. Вновь падение — мальчика, бегущего за отцом.

Мать, Отец, маленький Сын, щенок… Костер пробивается и сквозь кадры с живописью Брейгеля, в которую зритель погружается вместе с героиней. В последний раз огонь возникает в финале, когда герой получает в дар от Океана островок родной земли с отцовским домом.

В конце концов овнешненный внутренний мир Криса кажется не менее загадочным и для него самого, и для окружающих, чем сам Океан, встреча с которым нужна была Тарковскому именно в мистическом отношении. Жаждал пробить окно (дверь) в тот мир, где возможен диалог впрямую со своим материализованным «я». Полет Криса можно воспринимать, как воспринимали древние ритуал инициации. То есть как странствие в страну предков, в страну мертвых (вспомним хотя бы Одиссея), где и происходят соответствующие встречи, дающие возможность испытать содержание и качество наших связей не только со своей родословной вплоть до первобытных времен, но и с мирозданием в целом.

Тарковский не принимает бытия без бессмертия, заключающегося в единстве и гармонии вечного и бесконечного мироздания. Об этом и вопиет. Оттого так страшно пробивается Хари к своему Крису. «Солярис» предваряет не только «Зеркало» (с развернутой темой дома), но и «Сталкер» с инициационным странствием героев к Богу в себе (и все одно: к тому же Дому). Он и сам говорил, что хочет в «Сталкере» «легально коснуться трансцендентного», тем более что в «Солярисе», на его взгляд, эта проблема решена не была. Причем «трансцендентное», вопросы о смысле жизни, мечталось накрепко сплавить с замешанным на простых и полноценных чувствах рассказом о себе. Феномен «Зеркала» убедил Тарковского: «Кино — самое искусство, самое интимное» . В конце концов, думается нам, режиссера и не интересовало в кино ничего, кроме рассказа о себе самом, сплавленного с «трансцендентным». Вот почему описание картин Тарковского, комментарий к ним всегда окажется вне границ искусствоведения и будет комментарием к событиям жизни режиссера.

Тарковский цепко «схватывает» ту сторону сюжета романа, которая трактует появление гостей не иначе как ночью, во сне. Вот канал, по которому человек может проникнуть в «трансцендентное», но через потаенно личное, сквозь подсознание. Для этого режиссеру, собственно, и понадобилась скрытая мистика Лема. Все то, что происходит на станции, вполне можно воспринимать и как сон героя, и как путь за пределы земной жизни. Однако сила кинематографа Тарковского отнюдь не в мистических превращениях, весьма привлекательных и занятных для него самого. Его сила — в предельной достоверности образа, в художественной убедительности, замешанной на простых и полноценных чувствах рассказа о себе , что и способствует проникновению в «трансцендентное».

Пример проникновения предлагает сам Тарковский, когда усаживает свою героиню в позе собственной матери, повторенной потом в «Зеркале», перед живописью Брейгеля. Живопись есть «простой и полноценный» чувственный образ, являющийся в то же время каналом к загадкам «потустороннего». На крупном плане — полотно «Охотники на снегу» (1565). Оно входит в знаменитый цикл Брейгеля «Времена года», охватывающий мироздание в его циклическом бесконечном становлении. Кажется, Хари смотрит из космоса на Землю, «вспоминая» ее. Но брейгелевское пространство устроено так, что взгляд этот «возвращается», как бы завершая-закругляя мироздание в его вечности и бесконечности. Загадка «потустороннего», получается, проста. Она в вечном возвращении.

Решение героини покончить с собой — сигнал о том, что миссия возвращения Криса к истокам исполнена. Если самоубийство на Земле было результатом отделения Криса от жены, расчленение единого тела мироздания, то все нынешние мучительства на станции есть неотвратимое возвращение. Но воссоединение вовсе не прекращает страданий, напротив, делает их еще более актуальными. В конце картины герой – ребенок. Он вернулся к детской сущности, на что неспособен, скажем, Сарториус. Хотя и этот «сухарь» в последних сценах фильма начинает непроизвольно играть детским мячиком, оставленным ему в наследство «гостями». Последний этап испытательного пути Кельвина – возвращение к отцу. Инициация завершена. Единство мира восстановлено.

Конечно, ни о каком физическом возвращении героя речи не идет. Мы видим в картине трагедийное вознесение души героя к воссоединению с Творцом , невнятный образ которого проступает сквозь миражи Океана Соляриса.

Переживание «ошибочности» мира, которое несет в себе художник (допустим, воображая себя в ипостаси «страдающего Бога»), делает физическое возвращение единого во плоти дома невозможным. Покинув материнское лоно (природы) и отцовские «культурные» стены в их физически осязаемом и прекрасном облике, герой обретает пронзительное чувство духовной связи с ними и миром, которая переживается тем острее, чем реальнее их физическое небытие. Духовное единство с мирозданием у Тарковского требует материальной жертвы, которой оказываются, в этой системе координат, семья и дом.

В утешение герой получает призрак дома .

Оттого еще очевиднее, что отцовское жилище в первой части картины тоже не вовсе вещественно. Оно условность, декорация. Как условна и фигура отца, несмотря на выразительность фактуры актера, его «отцовский» имидж. И ни дом, ни отец не могут быть иными. Не потому ли Андрей Арсеньевич так фатально врезался в содержание «Подростка» как в знакомое до боли бытие? Оставались лишь плоды воображения. Мечты. Поднебесная утопия.