Режиссер безжалостно очищает свои последующие картины от всякого намека на эксцентрику. А сюжет «Рублева», в этом смысле, неизбежно «грешен», поскольку сам исторический материал не поддается медитативному созерцанию. И композиция фильма движется скачками от эпизода к эпизоду. Карнавальная природа многих сюжетных линий «Рублева», близкая скорее язычеству, нежели христианству, ставит под сомнение религиозное содержание картины, хотя в центре ее — художник, создавший высокое воплощение христианского духа на Руси. Заметим, что уже в 2008 году, комментируя работу над фильмом в документальной ленте «Загадка Рублева», Савелий Ямщиков высказал мнение, что во времена создания картины Тарковский не только не был религиозным, но выступал едва ли не воинствующим атеистом. Искусствовед в качестве аргумента приводит наблюдения и выводы из них композитора Николая Каретникова, относящиеся к 1962 году. Каретников вспоминает, как в их споре о Христе Тарковский назван Спасителя «бандитом с большой дороги». И композитор не удивлялся потом, когда видел, что у Тарковского лучше получались эпизоды, где действовало или побеждало зло, а утверждение добра выглядело декларативным. И так продолжалось до тех пор, убежден Каретников, пока к художнику не приблизилась смерть. Последняя работа Тарковского свидетельствует, что смерть заставила его сделать единственно возможный выбор – вверх. Он пришел к необходимости искупления.

В «Рублеве» действительно чрезвычайно силен неосознанный, может быть, пантеизм. Пафос фильма сродни пафосу «Слова о полку Игореве». В древнерусском литературном памятнике языческие и христианские образы вступают в плодотворный диалог, поскольку автор видит в этом залог спасительного единства Руси.

Примечателен с этой точки зрения рассказ Вяч. Вс. Иванова о том, как после первого просмотра «Рублева», на который он был приглашен самим режиссером, он признался Андрею, что был «поражен глубокой, подлинной религиозностью» его картины[118]. В ответ на это Андрей вспомнил, что его отец дивился, как сыну, человеку, тогда не бывшему обрядово верующим, удалось снять действительно православный фильм. Иванов же, ссылаясь на формулу Пастернака «религия – вид серьезности», характеризовал фильм именно с этой стороны, противопоставляя ему «смеховые переиначивания прежних произведений искусства» у Эйзенштейна.

Нам кажется, взрывной темперамент Тарковского отзывается в «языческой» эксцентрике не только Ролана Быкова, но и Николая Бурляева, и Ивана Лапикова, и даже более сдержанного Николая Сергеева в роли Феофана Грека — во всей вздыбленной среде картины. А жаждет он вместе с тем и медитативной созерцательности восточного толка или смиренной самоуглубленности в духе монахов-исихастов. Таково, как нам кажется, живое противоречие мировидения и поведения художника. Не сродни ли это Достоевскому и Толстому, которые подают друг другу руки в мировидении режиссера? Но вот французский писатель Альбер Камю как-то заметил в своем дневнике, что люди, принимающие одновременно Толстого и Достоевского, опасны не только для окружающих, но и для себя самих.

Как бы там ни было, а самое желанное зеркало для Тарковского — актер, всецело ему преданный, в нем растворившийся. Таков Анатолий Солоницын, детская вера которого в режиссера необыкновенно вдохновляла Андрея, отчего он и считал Солоницына прирожденным актером кино.

Что же касается Николая Бурляева, в котором можно увидеть другую сторону темперамента Тарковского, то режиссеру он казался чрезвычайно разбросанным и декоративным, а его темперамент – искусственным. Несмотря на все ухищрения, Тарковскому, как он признавался, так и не удалось до конца добиться от Бурляева необходимого результата в работе над «Рублевым». Бурляев, с сожалением констатирует Андрей, все-таки не играет на уровне его любимых исполнителей в этом фильме — Ирмы Рауш, Солоницына, Гринько.

Вероятно, как раз в этот период складывается концептуальное убеждение Тарковского, что актеру, приходя на съемочную площадку, совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом. Напротив, даже противопоказано самому выстраивать свою роль. Для актера кинематографа уместно спонтанное, непроизвольное действие в предложенных режиссером обстоятельствах. Актер должен войти в состояние безыскусной природы, животного или ребенка, стать «листьями на ветру», потрясшими зрителей на заре кинематографа. Это и будет «правдой» актерского существования в кадре.

С точки зрения такой «правды существования в кадре» режиссер рассматривает и все прочие составляющие киноискусства. Его звукоряд, например, место музыки в фильме, о чем уже шла речь.

Что касается «Рублева», то музыка финала казалась режиссеру отдельной и тяжелой, «Голгофы» — неудачной. В остальном же музыкальное решение режиссер находил удовлетворительным.

Создатель музыки в «Рублеве» Вячеслав Овчинников познакомился с Андреем в семье Михалковых- Кончаловских. Овчинников называет себя любимым композитором Тарковского. Общение между ними складывалось многосторонне. «В доме Михалковых мы постоянно гуляли, пили водку, любили девушек, обсуждали проблемы страны и наши собственные – все, как бывает в обыкновенной жизни. Когда приближались к делу — общение становилось целенаправленным…»[119]

В. Овчинников пришел в кино с условием настаивать на качественной музыке. Кончаловский и Тарковский, как ему казалось, его понимали, поскольку оба были музыкально образованными. Но Тарковский, по словам композитора, не вошел в ту зону, где происходит создание музыки, ее композиции, поэтому уже «Солярис» композитор с Тарковским делать не захотел. Хотя там режиссер использовал и его музыку. Овчинников предложил режиссеру обратиться к Эдуарду Артемьеву. А после «Соляриса», по мнению Овчинникова, музыки как таковой в картинах Тарковского нет. «С точки зрения на это шоу (как я называю кино), эстетика Тарковского является нездоровой, даже упаднической. Она не несет никакого света… С Тарковским я не пошел бы»[120]. В то же время работой с ним, как и с Кончаловским, Бондарчуком, композитор остался доволен, ибо делал то, что считал необходимым.