«Михалковы — это целая страна, расположенная на Садово-Кудринской площади, у старого Дома кино, — передает Александр Витальевич свои студенческие впечатления от посещения обиталища Кончаловского. — Мы приехали, поднялись на лифте, позвонили. Андрон открыл нам дверь. Богатая квартира Михалковых первый раз предстала глазам бедного студента. Много комнат. Ковры, рояль, картины… Мы двинулись к жилищу Андрона. В приоткрытую дверь маленькой спальни Никиты вижу на подушке аккуратно сложенную, выглаженную пижаму… Наконец мы у Андрона.
Андрей непринужденно, закинув ногу на ногу, расположился на мягком диване и закурил, хотя курение в доме запрещено, для этого был балкон. В ожидании хозяина рассматриваем картину Петра Кончаловского “Андрон Михалков”, на которой был изображен большеглазый мальчик с охотничьим рогом в руке. Картина эта знакома нам по выставкам художника, а здесь запросто висит над кроватью внука…»[70]
Примечательны в этих воспоминаниях и «пролетарская» настороженность и напряженность «бедного студента» при виде «богатой квартиры» обласканного С. В. Михалкова, и демонстративно фрондерское поведение его спутника, который, по разным свидетельствам, никогда не жаловал родителя Андрея Сергеевича.
А задолго до этого события, в далеком детстве, Марина Арсеньевна увидела тот же портрет, который упоминает здесь ее муж. В руках у нее оказался тогда оставленный ушедшим отцом каталог выставки Петра Кончаловского, деда Андрея Сергеевича. Многим каталог удивил Марину, поскольку незнакомый ей художник изображал какой-то совсем другой мир, непохожий на тот, который окружал ее. Как раз там она увидела портрет мальчика. «Отставив правую ногу, он держал в одной руке охотничий рог, а в другой ружье. “Андрон Михалков”. Запомнилось это необычное имя и ощущение какой-то другой, незнакомой жизни, где присутствовали уверенность в себе и благополучие. Конечно, детские впечатления были мною забыты, но когда Андрей году в шестьдесят третьем познакомил меня с Андроном Михалковым-Кончаловским, я вспомнила, как когда-то, сидя в полутемной комнате, где пахло сыростью и заводом, подолгу рассматривала его детский портрет»[71].
…К собравшимся на квартире Михалковых вскорости присоединился Олег Осетинский, «яркая и резкая личность», убежденная в собственной гениальности. Надо полагать, что оба Андрея ему в этом вряд ли уступали. Сценарий «Антарктиды» наследовал опыт Калатозова — Урусевского и будто предчувствовал появление «Неотправленного письма». Героическая романтика вперемешку с натурализмом. Зима, пятидесятиградусные морозы, полярная ночь. Никто не знал, как это снимать, но Кончаловский и Тарковский с большим энтузиазмом отнеслись к сценарному замыслу. А Гордону в этой компании досталась, по его словам, лишь роль «смиренного свидетеля».
Сценарий все же складывался трудно, сопровождался множеством поправок. Уже тогда Тарковский много времени проводил дома у своего нового соавтора. Часто задерживались дотемна. Тогда под роялем устанавливали раскладушку, и Тарковский располагался на ночь. А в свое время на той же раскладушке ночевали композиторы Николай Капустин и Вячеслав Овчинников.
Плод усилий двух Андреев поддержал М. Ромм. Довольно «Антарктида» оказалась на «Ленфильме». Предполагалась постановка полнометражного фильма. Можно себе представить радость соавторов. Но произведение не понравилось другому классику, режиссеру Г. Козинцеву, художественному руководителю одного из объединений «Ленфильма». По воспоминаниям Кончаловского, Козинцев не обнаружил в сценарии «никакого действия». «Как серпом резанул. Мы отошли с Тарковским в сторону, закурили. “Ну, Коза! Ничего не понял”… Мы были полны обиды и, конечно, презрения к нему. Почему же нет действия?! У нас и трактора ехали по ледяным пространствам, и события перебрасывались из Москвы на Антарктический континент, и всякая прочая всячина, а он говорит: “Нет действия!” Что он имел в виду, мы не поняли, и решили, что он сам ничего не понял…»[72]
«Каток и Скрипка». Диплом. 1960-1961
Тарковский к «Антарктиде» скоро охладел и засел вместе с Андреем Кончаловским за «Каток и скрипку». Эта работа была принята в объединение «Юность» на «Мосфильме». Авторам даже заплатили. Гордон на какое-то время остался на «Ленфильме» — в поисках сценария для диплома. А когда вернулся в Москву, то увидел Тарковского, уже готовящегося к съемкам «Катка». Так распался их профессиональный союз. Андрей Тарковский вошел в иной круг творческих и приятельских отношений. Это были люди, составившие ядро отечественного кинематографа второй половины XX века. Творческий опыт многих из них уже с трудом удерживался в рамках только отечественных художественных традиций. Рождалось искусство, осмысляющее себя в масштабах мирового кинематографа.
Для постановки «Катка» Тарковский искал выдающегося оператора, отчего и обратился к самому Урусевскому, влияние которого отозвалось и в «Катке», и в «Ивановом детстве». Но Урусевский отказал. Тогда было решено пригласить Вадима Юсова. Вадим Иванович был самым «старым» в этом кругу. Родившийся, как и Шукшин, в 1929-м, он окончил ВГИК в 1954-м. Уже снял несколько фильмов. Тарковский увидел его работу в фильме-балете «Лейли и Меджнун» (1960) и принялся разыскивать оператора.
Вадим Юсов всегда вспоминал сотрудничество с Тарковским с благодарностью, убежденный, что режиссер сыграл огромную роль в его творческой судьбе да и по-человечески дал много. На съемках своей дипломной короткометражки Андрей был еще в большой зависимости от оператора и все спрашивал, как получается, что видно «через дырочку», хорошо или плохо. Пройдет время, и Тарковский, уже после того как довольно напряженно расстанется с Юсовым, сам будет то и дело смотреть «через дырочку», часто раздражая этой своей привычкой именитых операторов.
В работе над «Катком и скрипкой» молодых кинематографистов вдохновляли французский режиссер Альбер Ламорис и его оператор Эдмон Сешан, покорившие мир в 1955 году поэтической киноновеллой «Красный шар». Фильм рассказывал о маленьком мальчике, от одиночества и тоски подружившемся с Красным шаром. Их дружбе мешают уличные мальчишки, от рук которых и гибнет Шар. Мальчик вновь одинок. И тут к нему слетаются разноцветные шары со всего города. Они уносят мальчика из равнодушного и жестокого мира, лишенного поэзии.
«Каток и скрипка» воспринимается по прошествии времени не только как первоклетка кинематографа Андрея Тарковского, но и как заявка на исключительную автобиографичность его творчества, и фактическую, и духовную.
Мальчик со скрипкой и нотами, спешащий в музыкальную школу, с опаской спускается по лестнице дома. Он ожидает традиционного нападения дворовых пацанов, напоминающих одновременно мальчишек из «Красного шара» и уличное окружение самого режиссера времен послевоенного отрочества. Мальчика Сашу (Игорь Фомченко) спасает от преследователей водитель катка Сергей (Владимир Заманский), работающий во дворе дома на укладке асфальта. Между маленьким скрипачом, которого во дворе презрительно именуют «музыкантом», и симпатичным рабочим возникает что-то вроде дружбы.
Путь на урок музыки превращается в счастливую детскую игру с городом, распахнувшимся навстречу мальчику. Весенний день — то ли канун майских праздников, то ли сразу после них — выглядит пасхальным возрождением мира. В витрине магазина возникает образ
Образ зеркала здесь еще не содержит тревоги, какой живет путь в «зазеркальное» пространство,
