представляла собой эта лента, судя по воспоминаниям А. Гордона, по тому, какое стилевое решение созревало у них и в каком выражении воплощалось, говорит другая картина, но о том же, поставленная по сценарию самого Арк. Сахнина Николаем Розанцевым 1959 году на «Ленфильме». Фильм «В твоих руках жизнь» — весь на котурнах. В главной роли капитана-сапера снимается безусловный герой советского экрана тех лет Олег Стриженов. Словом, авторы этой картины пошли в прямо противоположном направлении в сравнении с тем, что задумали и что сняли в своей скромной ленте Гордон с Тарковским.
Во время работы над курсовой произошло, можно сказать, судьбоносное для Тарковского событие. Он познакомился со своим будущим другом и единомышленником – Андреем Кончаловским. Первому контакту предшествовал сигнал, внятный посвященным: джазовые звуки Глена Миллера, доносившиеся из монтажной, мимо которой как раз и проходил Андрей Сергеевич, тогда еще первокурсник ВГИКа из мастерской М. И. Ромма. Кончаловский моментально отреагировал на «призыв»: «Кто это там американские мелодии ставит?» «Американские мелодии» и на рубеже 1960-х были экзотикой в нашей стране, хотя Глена Миллера широкая публика и знала по фильму «Серенада Солнечной долины». «Захожу, — рассказывает далее Андрей Сергеевич, — сидит лохматый парень, а по экрану ползут экскаваторы. Думаю: “Что за бред?!”… Таково мое первое воспоминание о Тарковском…»[65] В этот момент каждый из Андреев, пожалуй, узнал «своего», каждый готов был произнести сакраментальное: «Мы одной крови — я и ты!»
И уже после окончания курсовой Тарковский, по воспоминаниям Кончаловского, захотел в качестве диплома делать фильм про Антарктиду. Сценарий «Антарктида — далекая страна», отрывки которого были опубликованы в «Московском комсомольце», писался при полноценном соавторстве Кончаловского, Тарковского и сценариста Олега Осетинского.
В это же время, вероятно, начинается сознательное формирование эстетического кредо того и другого. К тому моменту, когда оба (включая и Осетинского) оказались на «Мосфильме», их творческие позиции, со слов Андрея Сергеевича, приобрели следующие очертания:
«…Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все — крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть…
Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров… Было фантастическое чувство избытка сил, таланта…»[66]
Молодые «конквистадоры» не находили «фактуры» в отечественном кино, где авторитетным для Тарковского, например, был очень ограниченный список имен: Эйзенштейн с «Броненосцем “Потемкиным”» (1925), Довженко с «Землей» (1930), Барнет с «Окраиной» (1933). А из кино 1950-1960-х – действительно только Калатозов, вместе с оператором Сергеем Урусевским, конечно, снявшим «Летят журавли» (1957) и «Неотправленное письмо» (1960). Из этого списка выпал поднес С. Эйзенштейн, причем Эйзенштейн 1930— 1940-х годов, казавшийся Тарковскому слишком декоративным. Мы отчасти удивляемся тому, что Андрей Арсеньевич нигде не упоминает абсолютно «фактурные» картины своего учителя Ромма — его дебютную «немую» «Пышку» (1934) по Мопассану и «Тринадцать» (1937), снятую в песках, среди беспощадной «натуры». Видел ли он эти фильмы?
Вероятно, дело не только в «фактуре». Начинающих гениев отвращала и неизбежная «ангажированность» советского кино, потаенно направляемого партией и правительством переплюнуть Голливуд. Так что совсем не случайно они ставили на одну доску «сталинскую» и голливудскую эстетику. Неангажированную «фактуру» находили у Годара, Куросавы, Бергмана, Брессона, Буньюэля. Поэтому перенимали кинематографический прием там, а не в родной среде. Западноевропейское кино отодвинуло далеко на задний план отечественный кинематограф со всеми его мнимыми и реальными победами.
Отпечаток гениальности хотя и лежал на Тарковском, говорит Кончаловский, но гением он не был, поскольку «стык в стык» шел за уже упомянутыми зарубежными гениями. На взгляд Кончаловского, лучшие картины Андрея Арсеньевича были сделаны до того, как он стал «Тарковским», то есть до «Зеркала». Когда же он нашел свой стиль в форме сновидений, то стал попросту делать фильмы «под Тарковского».
В тех условиях, в которых формировался кинематограф молодого поколения 1960-х, своеобразной приметой эстетического, как ни странно, качества их работ становились запрети накладываемые на их картины разного уровня чиновниками. «Мы оба были “запрещенными”…» — пишет о себе и о Тарковском второй половины 1960-х Кончаловский. «Мы были героями, так как тогда запрещение считалось знаком качества»[67]. Чувство победительной энергии и запреты начальства позволяли воспринимать как духовное превосходство творца, гения. Художник Шавкат Абдусаламов, вспоминая свои встречи и недолгое сотрудничество с Андреем Тарковским, писал: «Мы все тогда кокетничали с запретами. Большинству нечего было и запрещать. Но пребывать в ореоле великомученика считалось поболее славы орденов…»[68].
У Андрея Тарковского склонность к противостоянию всему тому, что находилось за пределами его опыта, его понимания сути вещей, к утверждению своей индивидуальности, особости была, что называется, в крови. Еще во ВГИКе он твердо заявлял, например, что неореализм — пройденный этап. Феллиниевская карнавальная игра с реальностью, отодвинувшая неореалистов, вряд ли когда-нибудь была близка Тарковскому. Но и он склонялся к резким образным сломам в сюжете, какие, например, продемонстрировала камера Сергея Урусевского в «Журавлях» и «Неотправленном письме». Кончаловский вспоминает, что для него после «Журавлей» «вторым ударом наотмашь» стал «Пепел и алмаз» (1958) Вайды, чей кинематограф в ту пору, как нам кажется, если судить даже по «Иванову детству», был гораздо ближе и Тарковскому, нежели итальянцы, включая и ниспровергателя неореализма Феллини.
В конце второго курса, после постановки «Убийц», Тарковский выходит в лидеры. Михаил Ромм считает, что такими студентами, как Тарковский, Гордон, Китайский, Шукшин, держится мастерская.
И сам Тарковский все более осознает свою силу, понимая ее не только как знак призвания, но и Призванности, что уже само по себе требовало бескомпромиссного отстаивания своих творческих позиций как высшего выражения не столько эстетических, сколько этических принципов.
Вернемся к лету 1957 года. Началась практика. Шукшин, Тарковский и Рауш отправились на Одесскую студию. Гордон и Китайский — в Ленинград на съемки фильма И. Хейфица «Дорогой мой человек». Договорились о переписке. Тарковский оказался в группе Ф. Миронера, который вместе со своим бывшим сокурсником по ВГИКу М. Хуциевым работал в Одессе. Андрей в письме Гордону характеризует и студию, и Миронера, не стесняясь в выражениях: «…Это ужас! Один Хуциев пока и есть здесь. Вот бы сюда наших плюс Марлен Хуциев — ты, я, Володя Китайский, Ирка! А тут все зачахло и загнило»[69].
По-своему проницательно определил позицию Тарковского Владимир Китайский. Он нашел здесь «обычное столкновение человека высоких, декларативных принципов с реальной жизнью». Добавить бы к этому, что Тарковский уже тогда и тем более позднее вынашивает мысль об исправлении этой, несовершенной, на его взгляд, «реальной жизни», об исправлении ее с помощью своего искусства.
Как видим, ранний Тарковский оценивает Марлена Хуциева очень высоко по меркам своего понимания миссии искусства. Пройдет какое-то количество лет, и Хуциев уже будет раздражать Тарковского. И своей осторожностью, и тем, что занимает «теплое местечко» на телевидении, и инфантильностью не по возрасту, а более всего вдруг обнаруженным, на взгляд непримиримого Андрея, непрофессионализмом.
Итак, после курсовой о подвиге капитана Галича (герою была дана фамилия известного сценариста) творческие отношения Гордона и Тарковского прервались. Вмешались и собственно бытовые обстоятельства. Не только Андрей и Ирма сочетались браком. За это время состоялась «студенческая свадьба» Александра и Марины — в марте 1958 года. А весной 1959-го Гордон и Тарковский уже шли к Михалковым, чтобы познакомиться со сценарием, который Андрей хотел положить в основу своего дипломного фильма.
«Антарктида — далекая страна».
