своей жертвы. На декорацию «американского бара», замечает Гордон, как на запретную экзотику ходили любоваться студенты.
Тарковский вместе с Марикой должен был снимать главную сцену — в закусочной, где убийцы в черных пальто и шляпах ждут свою жертву. Андрей был внимателен к освещению, создавал большие паузы для провоцирования эмоционального напряжения, требовал естественности и простоты актерского поведения.
Работу похвалил Ромм, понравилась она и однокурсникам. Первый самостоятельный фильм Андрея Тарковского всерьез был проанализирован в контексте творчества режиссера в 2009 году Дмитрием Салынским. Рассказ, напоминает Салынский, уже был экранизирован в 1946 году Робертом Сьодмаком с Бертом Ланкастером в главной роли. Стал одной из картин, положивших начало так называемому «черному» гангстерскому фильму. Так что в своей работе студенты фактически продолжили жанровую традицию американцев, не подозревая этого. Во всяком случае, ничего не ведая о фильме Сьодмака.
Киновед отмечает, что главное событие в студенческой работе режиссера — «действенное бездействие», которое в той или иной форме станет фабульной основой всех его фильмов. Художника интересует состояние человека вне действия, в паузе между действиями. По Салынскому, фильм Андрея- студента поставлен о «счастливом погибающем человеке», поскольку герой «в последний момент жизни прикасается к пониманию вечных истин»[63].
Несколько отвлекаясь, обратим внимание, что в главной роли, сосредоточивающей идею вещи, снялся Васили Шукшин, казалось бы, довольно далеко отстоящий от зрелого кинематографа Тарковского актер, хотя режиссер собирался снимать его еще и в «Рублеве». В начале своего творчества Тарковский был более всеяден, что ли, в отношении к материалу своего кино, стоял ближе и к тому человеческому типу, который был родствен Шукшину. Эта близость удерживалась вплоть до «Зеркала». Завершающая творчество Тарковской трилогия категорически отвергает такие типы.
Пауза, включенная в «Убийцах» «в структуру поведения героя», пишет Салынский, в иных картинах будет мигрировать, накрывая собой другие структуры и смысловые поля. Сквозь эту «мигрирующую паузу» и входила в фильмы режиссера активность культурных, сакральных пространственно-временных смыслов. Он навсегда остался верен теме экзистенциальной ситуации «Убийц», развивая ее в своем кинематографе все глубже и глубже.
Вкус «фактуры». ВГИК. 1957-1959
Брак Андрея и Ирмы был оформлен солнечным апрельским днем 1957 года в загсе Замоскворецкого района. После чего началась студенческая практика на Одесской киностудии, превратившаяся во что-то вроде свадебного путешествия.
Какое-то время молодая пара обитала и на Щипке. Затем снимали комнаты. Платили за них деньгами, которые давала мать Андрея. Это было полубездомное существование, напоминавшее молодость Арсения Александровича и Марии Ивановны, с той же легкостью отношения к неизбежным в стране квартирным проблемам. Двухкомнатную квартиру Андрей Арсеньевич получил, когда «Иваново детство» заработало «Золотого льва святого Марка» на Венецианском кинофестивале. Переезд на новое место жительства не обременил. Все имущество уложилось в два чемодана.
30 сентября 1962 года состоялось прибавление в молодом семействе Тарковских — родился сын Арсений.
Совместная жизнь Андрея и Ирмы не была долговечной. По убеждению А. Гордона, например, уже в добрачную пору в отношениях Рауш и Тарковского был заложен будущий разлад. Не соотносился «пронзительнейший лирик» с «холодной, скрытной и тогда еще не сформировавшейся личностью его жены»[64]. Александр Витальевич уверен: женитьба эта стала не только поворотом в судьбе Андрея, изменила его образ жизни, но и изменила его самого. Именно брак с Рауш видится Гордону точкой отсчета в их с Андреем отдалении друг от друга.
Нам еще предстоит вернуться к отношениям Андрея и его первой жены. Теперь же — о следующем этапе творчества Тарковского, когда еще был актуальным его дуэт с А. Гордоном. Речь о новой курсовой работе 1958 года, возникшей из предложения М. И. Ромма всему курсу. Учитель обратил внимание на очерк Аркадия Сахнина в «Комсомольской правде», повествующий о найденных в Курске немецких снарядах.
Экскаваторщик копал траншею на оживленной городской улице, и ковш машины открыл головки снарядов, лежавших друг на друге. О своей находке рабочий сообщил властям. Журналист описывает эвакуацию жителей и опасный труд саперов. В финале очерка снаряды вывозят за город и взрывают.
Из всего курса на предложение Михаила Ильича откликнулись Гордон и Тарковский. Гордону очерк понравился, неожиданно с ним согласился и Андрей. Будущие режиссеры намеревались превратить газетный материал в полновесный сценарий. С этой целью они обратились вначале к маститому Александру Галичу, тогда еще вполне официальному драматургу и сценаристу, автору популярнейших «Верных друзей» (1954). Галич вежливо отказался. Поиск сценариста закончился тем, что студенты решили сами взяться за перо, начали придумывать какую-то драматургическую основу, связанную с переживанием страха смерти. Хочется обратить внимание на перекличку этого «экзистенциального» мотива с предыдущей работой Тарковского-вгиковца. Для подкрепления своих поисков посмотрели еще раз картину Жоржа-Анри Клузо «Плата за страх» (1953), в чем-то совпадающую с их замыслом.
В конце концов сценарная кафедра предложила и автора — красавицу Инну Махову.
Несмотря на скудный бюджет учебной студии ВГИКа, начинающие режиссеры получили возможность отправиться на место событий «для изучения и сбора материала». «Материал» оказал сопротивление сценарному замыслу, прежде всего героическому пафосу газетной статьи. От бесед в воинской части, куда направились режиссеры, повеяло унылой прозой. Возможно, эта встреча и подтолкнула соавторов будущей картины дегероизировать ситуацию.
Вскоре они узнали, что фильм будет сниматься совместно с Центральной студией телевидения. А это позволяло пригласить на оплачиваемую работу профессиональных актеров. Директором фильма был назначен А. Я. Катышев, когда-то исполнявший те же обязанности на картине С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». В ходе поиска актера на главную роль произошла встреча с реальным действующим лицом очерка капитаном Гореликом, который, в свою очередь, никак не соответствовал статусу героя.
Соавторы погрузились в размышления: как же быть? Похоже, сама жизнь провоцировала их обратиться к ее, так сказать, прозе. В конце концов Андрей предложил:
Однако нашелся актер. Это был Олег Борисов, тогда только-только начавший сниматься в кино (роль в фильме М. Донского «Мать», 1956). В Ленинградский же БДТ из Киевского русского театра имени Леси Украинки он придет уже в 1964-м. Андрей был счастлив:
Фильм, завершенный в конце 1958 года, получил название «Сегодня увольнения не будет». Что
