l:href='#n_57' type='note'>[57].

Так формируется возможность учить человека без указки. Значит, продолжает Ромм, хорошие художники большей частью получаются тогда, когда есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал, но заботился бы о том, чтобы атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества.

Педагогика эта оправдалась, если судить хотя бы по таким фигурам отечественной режиссуры, как Андрей Михалков-Кончаловский и Андрей Смирнов, Андрей Тарковский и Василий Шукшин. Они сохранили яркую выразительность своих индивидуальностей, способность и отвагу идти собственным путем в творчестве. Кроме того, они действительно оказались в условиях плодотворного контакта друг с другом, долговременного сотрудничества, как в случае с Кончаловским и Тарковским. И здесь эффект творческой взаимостимуляции был весьма высок.

Когда Кончаловский и Тарковский пришли к сценарному сотрудничеству, Ромм терпеливо помогал им, как и всегда, спешил на помощь своим ученикам, вообще всем тем, кто в такой помощи нуждался. Первый (успешный!) сценарий творческого тандема «Каток и скрипка», принятый студией и ставший дипломной работой Андрея Арсеньевича, помог «пробить» именно Ромм. И позднее всячески содействовал, как правило, непростому продвижению картин Тарковского.

Внимательно всматриваясь в своих воспитанников, М. Ромм мог увидеть (и увидел!) в них персонажей своей новой, едва ли не первой в его творчестве, в полном смысле современной «картины- размышления» «Девять дней одного года». Так, в роли Куликова, его сыграл И. Смоктуновский, он вначале собирался снимать А. Кончаловского. «Мой Куликов, — говорил мастер, — похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему».

Если Куликов, каким его видел Ромм, смахивал на Андрона Михалкова, то кто же входил в число прототипов Гусева, сыгранного А. Баталовым в «Девяти днях»? Бескомпромиссный гений науки, готовый ради торжества научной истины, которая в фильме рифмуется с Истиной как таковой, рискнуть и собственной жизнью, и жизнью (или, во всяком случае, благополучием) окружающих. Он всегда внутри идеи, он слит с нею. Он и есть своеобразная идея, преодолевающая смертельно опасные испытания в мире. Но идея здесь не ограничивается рамками науки. Ее суть в служении человечеству Герой с гениальной наивностью возлагает на себя миссию Спасителя. Он знает о своем предназначении, о своем неизбежном мессианстве, то есть знает, что он – гений, и не поступится этой ролью, не предаст ее, а во что бы то ни стало предназначение исполнит.

Иное дело Куликов. Он, по определению, не гений. Он талантливый ученый. Его статус позволяет оглянуться и увидеть, а значит, попытаться осмыслить окружающий его земной мир. И он это делает и, надо сказать, для своего времени довольно глубоко. Анализируя среду обитания, Куликов в состоянии, в отличие от Гусева, дать ей сравнительно объективное и, главное, трезвое определение, неизбежно циничное, но в то же время подталкивающее «циника» к компромиссу с этим миром ради выживания в нем и его, и близких ему людей.

Если пофантазировать на тему прототипов оппозиции «Куликов — Гусев», то, угадывая в «цинике» Куликове знакомого ему «циника» Кончаловского, Ромм, можно предположить, видел в его оппоненте Гусеве Андрея Тарковского. Эту пару, в ее внутренних творческих взаимоотношениях, учитель довольно долго наблюдал, по сути, с того момента, как Кончаловский оказался во ВГИКе. Индивидуальности того и другого наиболее выпукло, может быть, проявлялись как раз на фоне друг друга и в общении друг с другом, которое обернулось в конце концов глухим противостоянием и резким неприятием бывшего единомышленника, во всяком случае со стороны непримиримого Андрея Арсеньевича.

По «странному сближению», спор Гусева — Куликова в фильме вплоть до трагического финала — самопожертвования первого — будто предугадывал и прогнозировал спор Тарковского — Кончаловского, который не завершился и после кончины автора «Жертвоприношения». Кончаловский уже в постсоветское время говорил, что ему никогда не хватало смелости «допрыгнуть» до Тарковского, поскольку «планка» гения — это черта, за которой начинается игра со смертью.

В этой позиции убежденного гения, а именно таковы и Гусев, и Тарковский, просматривалась и серьезная личная драма человека, обрекающего себя на великое одиночество в кругу даже ближнем. А с другой стороны, неизбежные хрупкость и слабость человеческого существа, усиленные его непримиримостью, должны были неотвратимо обернуться страданием от безотчетного страха перед тем, что намеревался он преодолеть.

У Ромма это откликнулось сценой, длящейся менее минуты, когда Дмитрий Гусев идет вдоль стены, закрывающей все пространство экрана. Крошечная фигурка человека на фоне глухой стены. Путь в смерть. Этот кадр едва ли не рифма финалу «Иванова детства», где свободный полет человека завершается тупой тьмой удара. И это опять смерть. Пожалуй, из всех картин Тарковского только в финале «Рублева» нет этой страшной тьмы. А есть Бог и Природа.

Между тем страх Кончаловского переступить грани, отделяющую его от «беседы с богами», оставляет режиссера на земле, в жизни, которую он терпеливо проживает, потому что, как сказано в одном из его фильмов, чтобы жить, нужно гораздо больше смелости, чем это необходимо для решимости принять смерть. Встреча двух дарований и двух моделей поведения в реальной жизни сложилась в своеобразный кинематографический роман взаимоотношений двух человеческих и художнических типов. Вне их влечения друг к другу и вне их противостояния немыслимы, пожалуй, ни жизнь, ни творчество.

Нужно вспомнить и третью фигуру, весьма значимую в творческом и жизненном пространстве Андрея Тарковского, – Василия Шукшина. И здесь налицо, может быть, и не такое явное, но соперничество. Соперничество двух противоположных полюсов отечественной культуры, в ее «высокой» и «низовой» ипостасях. Андрей Кончаловский же оказывался, что называется, посредине. С Шукшиным он никогда близок не был, именовал его «отсохистом», то есть пришедшим в искусство «от сохи». Другое дело Андрей Тарковский — его отношения с Шукшиным были более тесными вплоть до середины 1960-х.

Кончаловский в своем кинематографе, по сути, «сводил» творчество Шукшина и Тарковского в амбивалентном пространстве присущих ему творческих поисков. Он взял на себя роль серединного гения компромисса в отечественном кино. На эту тему нам еще предстоит разговор.

Любопытен в контексте скрытого диалога таких значительных в нашей художественной культуре фигур, как Тарковский и Кончаловский, и следующий факт. Известно, что С. Ф. Бондарчук приглашал Андрея Сергеевича на роль Безухова-младшего из «Войны и мира». Но в романе Толстого Пьеру Безухову на другом полюсе сюжета естественно противопоставлена фигура его своеобразного оппонента — Андрея Болконского. На наш взгляд, оппозиция «Гусев — Куликов» снова проглядывает, и уже сквозь замысел Бондарчука. За ней маячат все те же фигуры Андрея Кончаловского и Андрея Тарковского – как фигуры архетипические, как два темперамента которые всегда будут противостоять друг другу, обеспечивая тем самым целостность многотрудной и противоречивой жизни.

Вероятно, роль Болконского-младшего удалась бы Тарковскому, если бы представилась такая возможность. Но вот старого князя ему сыграть пришлось – на экзамене по мастерству в конце первого курса в эпизоде сватовства Анатоля Курагина к княжне Марье. По воспоминаниям А. Гордона, в этой роли проявились личные черты Тарковского — категоричность, повышенная щепетильность, закрытость чувств. А еще: изысканная старомодность манер в неожиданном сочетании «с легкостью и неподражаемой самоуверенностью, словно какие-то фамильные гены управляли его поведением»[58].

А сыграй он князя Андрея, доминантой роли стали, может быть, не только «фамильные» бескомпромиссность Болконского, его холодность и жесткость в решении нравственных вопросов, но и неизбежная ограниченность, слепота гениальности, а как результат — запрограммированная обреченность на жертвенное окончание пути. Из-за чего желанная Невеста приходит уже не к венцу Жизни, а к одру умирающего Андрея, смиренно принимающего ее как образ подступающей Смерти.