обитательницах морских глубин. Могло бы получиться необыкновенное интервью — попытка схватить самую суть этого поразительного явления — Тото.

С Тото у меня было не так уж много встреч, но каждый раз он меня очаровывал: глядя на него вблизи, я просто глазам своим не верил. Много, очень много лет тому назад я имел огромное удовольствие работать с ним в качестве режиссера. Снимались финальные сцены фильма Росселлини «Где же свобода?». Если не ошибаюсь, Роберто тогда заболел, и продюсеры попросили меня как-нибудь довести дело до конца. Маленькая сценка, всего несколько кадров: Тото набрасывался на адвоката Таларико и впивался зубами ему в ухо. И только. Тем не менее я робел и чувствовал себя не в своей тарелке. Обращался я к нему, как и все: «Послушайте, князь, здесь лучше бы сделать так... Теперь, князь, вы выходите вперед...» Тото поглядел на меня своими кроткими, как у стрижа, глазами и сказал: «Вы можете называть меня просто Антонио». Он удостаивал меня этой чести: ведь я был, пусть и на несколько минут, его режиссером.

Мы увиделись вновь, когда он уже заметно постарел и зрение у него ухудшилось. Как-то вечером Тото пришел ко мне домой на званый ужин вместе с Франкой Фальдини, которая села за стол рядом с ним, чтобы помогать ему. Собрались и другие друзья. Тото сидел нахохлившись, как какая-то прекрасная геральдическая птица. Воспользовавшись паузой в общем разговоре, он попытался определить, где нахожусь я, и, полагая, что угадал, вдруг как-то по-туканьи повернул голову и сказал своим густым, осипшим голосом: «А из вас вышел режисссрище!»

В воспоминании о нашей последней встрече есть что-то назидательное, что-то от книги «Сердце». Я работал над озвучиванием «8'/2»> а может, другого какого-то фильма; был перерыв, мы все собрались в садике киностудии «Скалера» и расселись кто где со своими завтраками. Вдруг я увидел неаполитанского актера Донцелли, который направлялся с Тото к низкой каменной ограде, на солнышко, ведя его за руку, шаг за шагом, как ведут обычно больного или слепого. Лицо Тото почти полностью закрывали огромные черные очки, с которыми он не расставался уже несколько лет. Донцелли подошел ко мне, и я спросил, как чувствует себя Тото. «Он нас не видит. Вообще ничего не видит»,— тихо ответил Донцелли, а потом, обернувшись к Того, громко сказал:

«Князь, а знаете, кто здесь? Режиссер Феллини! Он вас приветствует». Тото поднял голову и, глядя куда-то вверх, на небо, обрадованно стал искать мои руки. Мы немного поговорили, а потом я сидел и молча смотрел на него; никогда еще он не казался мне таким необыкновенным, словно бы бестелесным, недосягаемым. Улыбка у него была неподвижная и беззащитная, как у всех слепых. Но вот к Тото подошли двое из съемочной группы и, взяв его под руки, повели, почти что даже понесли, как несут изображение святого во время крестного хода, как несут реликвию. Побуждаемый смешанным чувством профессионального любопытства и обычного человеческого участия, я тоже зашел в павильон: хотелось посмотреть, как он сможет работать в таком состоянии,— представить себе этого я не мог. В павильоне все уже готово; помогая Того не запутаться в лабиринте кабелей, его выводят на середину ярко освещенной съемочной площадки, с чьей-то помощью он натягивает свой фрачишко, надевает котелок, глаза его по- прежнему скрыты за черными очками — с ними он пока еще не расстается. Корбуччи — кажется, это был фильм Корбуччи — объясняет ему сцену. Я слышу, как он говорит: «Сделаешь так, потом пойдешь сюда, здесь остановишься, скажешь свой текст, затем бегом туда, где стоит Энцо Турко». Энцо Турко подает голос: «Я здесь, Анто»,— и делает ему знак руками, явно бесполезный. Все в порядке? Добавляют еще света. Мотор! Хлопушка!

Только тут Тото снимает очки. И свершается чудо. Чудо внезапного прозрения Тото: он видит нас, окружающие его вещи, партнеров и начерченные мелом на полу линии, за которые нельзя выходить; кажется, у него не два глаза, а сто, и все они видят, видят прекрасно. Тото прыгает, вертится, убегает, легко скользя по забитой мебелью гостиной,— этакий чудесный механический человечек, запускающий тарелки и мгновенно реагирующий на реплики Турко, Донцелли, Кастеллани. А собравшиеся вокруг участники съемочной группы и осветители на своих мостиках давятся от смеха, кусая губы и закрывая лицо руками. Стоп. Сцена кончена. Смена кадра. В суматохе, возникающей обычно пЛсле каждого дубля, Тото медленно надевает свои черные очки и протягивает руки, чтобы кто-нибудь подошел и увел его. Его действительно уводят, тихонько, бережно, подсказывая, где кабель, где ступенька, где люди. И он снова становится тем непостижимым, маленьким, почти бестелесным существом, которое грелось недавно на солнышке в саду, трогательным и нежным призраком, возвращающимся в мрак, в темноту, в одиночество.

Вообще весь мир — а не только моя страна — населен клоунами.

В Париже, готовясь к съемкам фильма «Клоуны», я придумал один эпизод, который мы так и не сняли: кружа по городу на такси и увлекшись разговором о клоунах, мы начинаем видеть их прямо на улицах. Смешные старухи в нелепых шляпках, женщины, напялившие полиэтиленовые мешочки на голову, чтобы спасти прическу от дождя, длинноволосые парни в потрепанных мешкообразных пальто, деловые люди в котелках; и еще — похожий на мумию епископ в машине, остановившейся рядом с нашей.

Ну а если я на минуту воображу клоуном себя самого?

Что ж, пожалуй, я — рыжий. Но и белый клоун тоже. А может, я вообще директор цирка? Психиатр, сам ставший психом!

Давайте продолжим этот эксперимент. Гадда — прекрасный рыжий. Пьовене, наоборот, белый клоун. Моравиа — рыжий, которому хотелось бы стать белым клоуном. А скорее — он директор цирка, мсье Луайяль, стремящийся соединить обе свои склонности на основе объективности и беспристрастности. Пазолини — белый клоун, принадлежащий к числу обаятельных эрудитов, Антониони — рыжий из тихих, молчаливых, печальных. Паризе может быть обоими — и рыжим-клошаром, всегда немножко навеселе, и белым клоуном — высокомерным, язвительным, женоненавистником, из тех, что осыпают рыжего оплеухами, не объясняя даже за что. Пикассо? Безоговорочно рыжий, дерзкий, не знающий комплексов; он все умеет, он из тех, кто в конечном счете обязательно берет верх над белым клоуном. Эйнштейн? Рыжий - мечтатель, рыжий не от мира сего; он всегда молчит, но в последнюю минуту с невинным видом вытаскивает из кармана решение головоломки, предложенной хитрым белым клоуном. Висконти — на редкость властный белый клоун: уже один его роскошный костюм внушает почтение. Гитлер — белый клоун. Муссолини — рыжий. Пачелли — белый клоун. Ронкалли — рыжий. Фрейд — белый клоун. Юнг — рыжий.

Игра эта настолько заразительна, что, если перед тобой человек из категории белых клоунов, тебя так и тянет играть при нем рыжего. И наоборот.

Начальник станции в моем фильме был белым клоуном. И вот мы все превращались в рыжих. Лишь появление еще более зловещей фигуры — белого клоуна-фашиста— превращало в белых клоунов и нас, когда приходилось послушно вскидывать руку в ответ на его фашистское приветствие. И еще, когда своей развинченной походкой к нам приближался Джованноне — рыжий, который терроризировал крестьянок, выставляя на обозрение свой член, походивший на ободранного зайца (при этом он сам, казалось, удивлялся, что терпит такого «квартиранта»),— мы все становились белыми клоунами и принимались стыдить его: «Да что ж ты делаешь, Джованноне?»

Подобные отношения устанавливались даже во время мессы — между священником и пономарями, которые бродили, пьяные, с потухшими глазами, среди скамей и, мешая службе, выпрашивали подаяние.

Ну вот, фильм готов. Некоторые моменты, некоторые эпизоды по той или иной причине так и не были сняты.

Например, эпизод с парижским сапожником, шьющим обувь для клоунов, или история зала «Медрано», превращенного теперь в пивную. Придумали мы также эпизод для Чаплина — его нам подсказал трагический случай с наездником Коррадини.

Коррадини выполнял один поразительный номер.

Вместе с конем он устраивался в подъемнике — огромном цирковом механизме, уносившем их вверх: Коррадини, во фраке и цилиндре, сидел верхом на своем Блондене, а тот упирался ногами в четыре маленьких — по величине копыт — диска.

Сверху артист приветствовал публику каскадом цветных ракет, а затем спускался на арену. Но однажды отскочившая искра попала в глаз коню, и он встал на дыбы. Коррадини, зная, что Блонден не сможет вновь попасть передними копытами на слишком маленькие диски, удерживал его на задних ногах, сколько мог. Потом ласково похлопал коня, в прощальном приветствии помахал публике цилиндром и рухнул вместе с