произведением. И глава, посвященная неустанным и невыполнимым попыткам героя написать оправдательную записку для суда, также обнаруживает точку пересечения с «процессом письма»: герой собирается взять отпуск, «если не хватит ночей» для написания записки. Глава эта создается в начале октября, именно в тот момент, когда Кафка берет в страховом обществе отпуск, чтобы «продвинуть роман вперед».[50]
Юрген Борн, один из авторитетнейших исследователей Кафки, справедливо подчеркивает: «Мы должны отличать такие (биографические. – А.Б.) элементы, значение которых – по завершении процесса их „преобразования“ – полностью растворяется в литературном целом, от других, чье значение целиком раскрывается лишь в свете биографии автора».[51]
В этом смысле чрезвычайно показательна работа Кафки с топографическим материалом. О роли Праги в жизни и литературной судьбе австрийского писателя сказано достаточно много. Известно и часто цитируется высказывание Кафки о том, что «у матушки Праги острые когти». Известно также, насколько специфической была в этом городе ситуация немецкоязычного населения: составляя 7 % от общего числа жителей чешскоязычной Праги, оно было чрезвычайно активно в предпринимательской, управленческой и культурной сфере. Хотя чешские язык и культура были знакомы многим пражским немцам и евреям, поколение Кафки ощущало себя все же в состоянии изоляции.[52]
В романе город представлен на уровне некоей абстракции, лишен хоть какой-то исторической, этнографической или конфессиональной окраски. Лишь молодые служащие банка, присутствующие при аресте Йозефа К., своими именами свидетельствуют о многонациональном составе городского населения (немец Рабенштайнер, чех Куллих и еврей Каминер), однако в романном пространстве этот факт скорее единичен и никак не связан с проблематикой и напряженной тональностью произведения.
Исследователи высказывали предположение о том, что пансион фрау Грубах расположен на Виноградах – в этой тихой, ухоженной части города снимали комнаты или квартиры многие средние буржуа и чиновники, в том числе чиновники банков, размещавшихся в основном в центре Праги. Из этой части города Йозефу К. приходится проделать довольно длинный путь, когда он отправляется в одно из бедняцких предместий. Возможно, это пролетарский квартал Жижков, куда редко забредал кто-нибудь из «чистой» публики, но который оказывал на Кафку притягательное воздействие, как о том свидетельствуют его дневники. Художник Титорелли живет в другом районе, но также районе пролетарском, даже еще более бедном. Поскольку он находится в стороне, совершенно противоположной той, где располагаются канцелярии суда, можно предположить, что речь идет о Карлине, Нусле или Либене.
С большей однозначностью можно определить только следующие известные каждому пражанину топонимы: мост в десятой главе – это, несомненно, знаменитый Карлов мост; маленький остров с дорожками, усыпанными гравием, и удобными скамейками – это остров Кампа у малостранского берега Влтавы. Небольшая каменоломня, в которой происходит казнь Йозефа К., идентична не существующей ныне каменоломне неподалеку от Страхова монастыря над Градчанами. Эти места пражанину в романе вычислить нетрудно, однако они автором никак не называются, даны лишь намеком, поэтому сквозь эти топографические реалии «Процесса» могут быть увидены улицы и площади совершенно других городов.
По мнению Пауля Айснера, единственное относительное исключение составляет собор, хотя и не названный по имени, но в своих деталях явственно свидетельствующий о том, что речь идет о самом значительном соборе Праги – о соборе Св. Витта в Градчанах, центральном пражском соборе и эмблеме города, главной католической церкви всей Чехии. В романе отчетливо описано впечатление, оказываемое огромным готическим сооружением на героя. Йозеф К. рассматривает алтарную живопись в одном из боковых приделов, действительно украшающую пражский собор и повествующую о страстях Христовых. Блеснувшее в темноте серебряное «изображение какого-то святого» является огромных размеров надгробным памятником Св. Иоганну Непомуку в капелле Св. Венцеслава, украшенной полудрагоценными камнями и служащей усыпальницей чешским королям. Холод, огромные размеры, усиливающаяся темнота внутри собора – все это также может быть отнесено и к собору Св. Витта, но и одновременно, например, к кафедральному собору в Милане, который Кафка посетил в сентябре 1911 г. и который, в отличие от пражского собора, действительно был необычайно мрачен внутри. Кафка здесь, как и в романе в целом, конструирует пространство, в котором передвигается герой, как пространство внутреннего восприятия – пространство той «внутренней жизни» повествовательного сознания, которая «может только проживаться, не быть описанной». Миметическое восприятие пространства в романе Кафки заведомо блокировано. Кафка довольно раздраженно реагировал на традиционное «образное» восприятие своих текстов со стороны читателей и слушателей. После публичного прочтения новеллы «Приговор» он отмечает в дневнике (запись от 24.09.12): «Моя сестра сказала: „Квартира (в рассказе) очень похожа на нашу“. Я сказал: „Разве? Тогда отцу пришлось бы жить в клозете“».
Неверное восприятие места действия касается не только того, что одна квартира перепутана с другой или пражский собор принят за миланский: речь идет об ином пространстве действия, о «чудовищном мире», который «теснится» в голове писателя. «Но как мне освободиться от него и освободить его, не разорвав. И все же лучше тысячу раз разорвать, чем хранить или похоронить его в себе. Для того я и живу на свете, это мне совершенно ясно». Романная реальность у Кафки показана из перспективы пристального взгляда автора, направленного на оцепеневшего героя, перед которым мир вдруг меняет свое обличье, становится иным, и эта инаковость должна быть донесена до читателя, который не только цепенеет при виде оцепеневшего героя, но и способен к сопереживанию метаморфоз повествовательного сознания, к наблюдению за наблюдателем. «Роман – это я, мои истории – это я», – писал Франц Кафка, и речь для него шла не только и не столько о «внешних» историях, сколько о «внутренней сновидческой жизни», донести которую до читателя было его намерением.
Мир романа Кафки, вне всякого сомнения, уникален и неповторим. История Йозефа К., вовлеченного в загадочный процесс и проживающего последний год своей жизни внутри то ли сна, то ли кошмара наяву, необычна уже в силу своей гипотетической неопределенности, неясности, изложенной максимально буднично и прозаично. Ни судьи, ни закон, которым они руководствуются, ни система моральных ценностей и социальных установлений, на которые этот закон опирается, не обозначены даже намеком. И все же суд этот обладает абсолютной властью, поглощает обвиняемого целиком, почти полностью выключает его из прежних форм жизнедеятельности. Не в меньшей мере рассказанный Кафкой мир поглощает читателя, пытающегося проникнуть в смысл разворачивающейся перед ним истории и обнаружить в прозрачно- призрачном слое романного повествования контексты и источники, связывающие автора с современной ему культурой и с художественной традицией.
Кафка кардинально порывает с каноном романа XIX столетия и, как может показаться, с романной традицией вообще: эпическое измерение в его больших произведениях совершенно отсутствует. Начало и конец романа «Процесс» образуют жесткую рамку: в день своего тридцатилетия герой узнает о том, что арестован и находится под судом, хотя никакого дурного поступка или злодеяния за собой не знает, а накануне тридцать первого дня рождения к Йозефу К. в дом приходят два палача, которые уводят его за город, в заброшенную каменоломню, и там убивают. При этом сюжетные линии «Процесса», протянувшиеся между двумя крайними точками, лишены отчетливой взаимосвязи, не сплетены друг с другом и не образуют определенного сюжетного рисунка, не создают более или менее отчетливой картины мира, в котором существовали бы персонажи произведения – с их узнаваемыми и исторически верифицируемыми привычками, правилами поведения, бытом, социальным контекстом.
Известно, что эпическая перспектива повествования связана с определенной объективацией видения мира – за счет ведения рассказа безличным и всеведущим повествователем или создания полиперспективной картины мира, увиденного глазами многих рассказчиков (этой манерой безупречно владел Флобер). Казалось бы, роман Кафки более близок к той относительно новой традиции, которая в европейской литературе конца XIX – начала XX в. только-только складывается, – к лирико-писхологическому роману («Нильс Люне» Йенса Петера Якобсена, «Записки Мальте Лауридса Бригге» Райнера Марии Рильке), в котором перспектива повествования резко ограничена субъективным видением центрального (и порой единственного) героя, его внутренними реакциями на окружающую среду и осмыслением собственных ощущений и представлений.
Однако и в этом контексте романная формула Кафки крайне своеобразна: в набросках к роману
