однако их продукцию они воспринимают как разрешение наплевать на условности и отдаться стихии тотального произвола. Иными словами: рисуй что угодно, чиркай карандашом вправо- влево, и когда ты уже сам не сможешь сказать, какая линия была нарисована раньше, а какая — позже, какая — необходимая, а какая — лишняя, тогда твой рисунок будет, без сомнения, «сложным».

К сожалению, это не преувеличение: в IDM-кругах популярна хорошо известная истории искусств идея о том, что «текстура порождает рассказ» (texture could create its own narrative).

Текстура — это способ обработки или заполнения какой-нибудь плоской поверхности. Скажем, у древесно-стружечной плиты своя текстура, а у морского берега, покрытого галькой, — своя. Любое собрание мелких однородных объектов, не обладающее очевидной структурой, можно назвать текстурой. Трава в поле, пересечение веток деревьев на фоне неба, гора битого стекла, разводы на отшлифованном малахите, потеки краски на картине Джексона Поллока — все это примеры текстур. Текстура — это нулевой уровень структурных отношений.

Так вот, неожиданным образом оказывается, что IDM — это пример ритмической текстуры. Картина Джексона Поллока или свалка старых автомобилей, превратившиеся в ритм. Камера медленно показывает нам фрагменты испачканного краской холста или свалки — отдельные элементы постоянно меняются, но общее впечатление остается тем же самым. Это и есть «рассказ, порожденный текстурой».

То есть нам предлагается довольно хаотическая ритмическая конструкция, не меняющая, однако, своей плотности. Отдельные элементы гуляют кто в лес кто по дрова, но все в целом устроено довольно однородно. В случае и Autechre, и большинства всех прочих IDM-проектов, однородный ритмический хаос неизменно опирается на легко опознаваемую жестко геометричную сетку.

Свою музыку Autechre уже не собирают вручную, а применяют такие макинтошевские программные среды, как Max/Msp и Supercollider. Используя их, Шон и Роб пишут свои собственные, как они утверждают, довольно несложные программки-секвенсоры, которые из одного и того же набора аудиодеталей порождают сколь угодно длинные и ни разу не повторяющиеся треки — буквально много часов длиной.

Бытует мнение, что Том Дженкинсон, выпускающий свою музыку под именем Squarepusher, не только тем замечателен, что делает интенсивный и могучий брейкбит. Нет, Squarepusher сформулировал своего рода «язык брейкбита», он научился «говорить на брейкбите».

Очень жирные звуки ритм-машины порублены в крупную крошку, перемешаны и довольно плотно упакованы. Все вместе смазано и склеено синтезаторными взвываниями. Никаких специальных программ генерации ритма Squarepusher явно не применяет. У него получается довольно разнообразная и интенсивная молотилка, грохоталка, стучалка и иногда даже трещалка. Гигантская ритмическая уродина… или лучше сказать — аритмическая. Зверюга не очень быстрая и дикая, но довольно сообразительная. И совсем не нервничающая.

Все, казалось бы, в ней хорошо, кроме одной вещи — звуки, из которых она собрана, раздражают своим равнодушием, они рождены, чтобы бухать. Это тарелки, бас-барабан, барабаны полегче, басы. Тяжеловесный и однообразный набор. Он придает музыке устойчивости. Поэтому музыка не режет, а, скорее, утрамбовывает.

По-видимому, эта характерная особенность радикального IDM-нео — максимально ритмически перекошенная музыка, собранная из максимально банальных аудиоэлементов.

Когда один такт становится непохожим на другой и у музыки появляется реальная возможность показать свою неочевидность и непредсказуемость, становится видно, что Squarepusher — вовсе не композитор, а, скорее, придумыватель.

В струю IDM-нео попадает и масса проектов, которые в смысле ритмической сложности вообще не в состоянии ничего предложить, похоже, и претензий таких не имеют, зато банальными и до смерти надоевшими звуками кормят до отвала.

Должен сразу признаться, что битва Autechre и Oval за мировое господство хотя и эпохальная, но во многих отношениях фиктивная.

Тем не менее можно попытаться усмотреть разницу между этими музыками.

Autechre обитает в сфере ритма и баса. Oval вообще не имеет никакой партии ударных. Ни бас, ни брейкбит для Oval'a большого значения не имеют.

Oval, определенно, звучит мощнее, интенсивнее, напряженнее, чем Autechre, и сильнее втягивает в свой водоворот.

Oval куда более эмоциональная музыка, чем Autechre. Саунд Autechre похож на архитектурный чертеж, в котором линий много, они сложно расположены, но имеют одинаковую толщину и цвет. Oval строит свое вибрирующее и постоянно меняющееся пространство, колючий Autechre живет среди белых, чистых и бесстрастных стен.

Акустический поток Oval'a построен из звуков не очень понятного происхождения, которые иногда напоминают тембры музыкальных инструментов, но чаще являются мохнатым и шершавым нойзом, в тембральном отношении похожем на пульсирующую кашу искаженного гитарного воя. Его составные компоненты имеют разный вкус, цвет, вес, вязкость. В смысле саунд-эстетики Oval куда ближе к запилам Джими Хендрикса, чем к эмбиенту Aphex Twin'a. Этот поток устроен не просто сложно, он производит прямо-таки иррациональное впечатление.

Маркус Попп (хозяин Oval'a) применяет довольно простые и вполне традиционные гармонии — иными словами, хотя мелодий нет, но практически постоянно присутствующая гуделка берет аккорды, находящиеся в дружеских отношениях с ушами слушателя. Эти аккорды сменяют друг друга тоже вполне человекообразным образом.

Именно Oval — это передний край современной поп-музыки.

Как это сделано, кем это сделано и зачем это сделано?

Первоначально в Oval'e было три музыканта, но уже несколько лет за проектом Oval стоит берлинец Маркус Попп.

Последние три года Маркус пользуется бешеным интересом прессы: дело, с одной стороны, в его на редкость своеобразной, моментально располагающей к себе и крайне влиятельной музыке, с другой — в том, что именно Маркус говорит. А Маркус говорит много и не очень понятно.

Его основная мысль состоит в том, что современная электронная музыка — это результат перманентного тестирования приборов двадцатилетней давности. Любимая фраза Маркуса: «Все, что в последние двадцать лет происходило в электронной музыке, не выходит за пределы того, что предусмотрел японский инженер, построивший ритм-машину в начале 80-х».

Та же самая ситуация — и с компьютерными программами. Интерфейс музыкальных программ (то есть их внешний вид и набор их функциональных возможностей) однозначно определяет, как будет звучать результат их применения. В дизайн музыкальных программ заложено очень жесткое представление о музыке и о том, как ее надо делать. И как внутри здания вода может течь только по канализационным трубам, так и человек, сидящий перед компьютером, может делать только то, что предусмотрено программистом. В функционировании водопровода заложены законы гидравлики и всемирного тяготения, в функционирование музыкальных программ — законы традиционной западноевропейской музыки, причем в ее крайне консервативном и школярском варианте.

Что же делать?

Во-первых, отказаться от идеи «делать музыку». «Музыка» — это пережиток XIX столетия. А во-вторых, применять иные компьютерные программы, предлагающие совершенно иной пользовательский интерфейс.

Да, в теоретической части Маркус Попп силен, справедливы и его афористические заявления типа: «Давно следует расстаться с идеей музыки как последовательности нот. Музыка не имеет отношения к нотам».

Но когда мы попытаемся выяснить, какой же новый пользовательский интерфейс применяет Маркус, то есть как именно он делает свою музыку, порвавшую с XIX веком, тут начинаются неприятные странности и противоречия.

Дело в том, что лет семь назад участники группы Oval начали работать над программой, генерирующей музыку.

Идея состояла в том, чтобы написать программу, которая будет проигрывать засунутые в компьютер компакт-диски, но проигрывать их странным образом: выгрызать из них фрагменты, зависать на них, потом прыгать в другое место. Каждый новый компакт-диск порождал бы новый аудиопоток.

На своих первых альбомах Oval медленно и мучительно реализовывали эту технологию вручную — то есть царапали и раскрашивали обратную сторону компакт-дисков, чтобы музыка начала прыгать. Компьютерная программа должна была тут помочь.

Вообще говоря, это забавная идея: проигрыватель компакт-дисков, который вдруг обрел самостоятельность и сумасбродность и превратился в своего рода многодорожечный семплер. Долгое время эта программа, реализованная в среде Dreamweaver фирмы Macromedia, существовала в виде бета-версии, то есть дышала, но не полной грудью. Программа называлась Oval-Process. По прошествии нескольких лет эта затея, которая все никак не могла принять окончательную форму, уже перестала казаться такой уж привлекательной. В настоящее время программа реализована, но Маркус Попп пользуется ею один.

В смысле же процедуры изготовления музыки, он находится там же, где и все остальные — строит музыку из зацикленных аудиофрагментов. Каждый фрагмент зациклен по-своему, со своей скоростью, со своими примененными эффектами (в которых тоже нет ничего необычного), размер звучащей в данный момент части аудиофрагмента плавно меняется — отсюда и происходят неожиданные толчки и звяки — но, в принципе, это дело понятное и хорошо известное.

Появление проекта Oval — и родственного ему проекта Microstoria, в котором Маркусу Поппу помогает Ян Вернер из Mouse On Mars — не прошло незамеченным. Быстрые щелчки заедающего проигрывателя компакт-дисков и неожиданные прыжки музыки в новое место означали новый взгляд на вещи. Щелчки по-английски называются Clicks. Быстрый прыжок в новое место, то есть жесткий стык коллажа — это Cut. Все вместе — Clicks and Cuts. Именно так и называются сборники передовой музыки, выпускаемые передовым франкфуртским лейблом Mille Plateaux.

В середине 2001 года стало заметно, что в претендующей на радикальность подхода музыке вроде бы настали новые времена. Появился новый консенсус, то есть не обсуждаемое согласие людей, пишущих о музыке и интересующихся музыкой. Похоже, изменилась парадигма.