Настоящую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную кляксу в конце эпохи трип-хопного перепродюсирования поставил Трент Резнор (Nine Inch Nails). Его альбом «Fragile» (1999) переплюнул весь арт-рок, Queen и вплотную приблизился к «The Wall» Pink Floyd. После нескольких лет работы — сочинения, записи, компьютерного монтажа, каждый день по восемнадцать часов! — осталось четыре тысячи часов записанного студийного материала. Трент Резнор не стирает ничего, все скидывается на DAT-кассеты и архивируется, правда, найти среди этих многих тысяч кассет уже ничего нельзя. Но, главное, все сохранено для вечности.
В середине 90-х была написана и новая история современной поп-музыки. Она стала выглядеть так.
В самом начале были Ямайка, даб и Ли «Скретч» Перри. Перри изобрел даб якобы уже в 68-м, а с экспериментальным регги работал уже с 62-го. Такая ранняя датировка возникновения даба была нужна для того, чтобы к моменту появления Кула Херка в Нью-Йорке даб уже существовал и его можно было бы объявить истоком брейкбита и хип-хопа.
В обиход был введен термин «даб-технология». Даб-технология якобы предполагала склеивание магнитофонной пленки с бас-партией в кольцо, что и было истоком семплирования и техно-баса. Ямайка 60-х оказалась далекой родиной трип-хопа и техно.
Интересный вопрос: почему именно Ли «Скретч» Перри оказался героем и предком, а не Кинг Табби, ведь именно Кинг Табби был техником и аудио-рукодельником? Ясно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именно Перри записывал перепродюсированный даб.
Новые тенденции продавались вместе со вновь изготовленной историей музыки. Оказалось, что и регги — это даб-технология, и брейкбит, и эмбиент, и хаус, и техно (с его идеей ремикса), и джангл, и драм-н-бэйс, и построк, и, наконец, трип-хоп. Обеспеченный такими корнями, трип-хоп не мог быть выдумкой британских журналистов. Меня так и подмывает назвать это явление трип-хоп-заговором. Было обнаружено то обстоятельство, что история сделала полный круг. Все началось с даба, фанка, Kraftwerk и Can, а новые тенденции состояли в возвращении к фанк-саунду и раннему брейкбиту, а также в применении даб-технологии.
Вся эта конструкция более чем сомнительна. Музыканты, причисленные к построку, согласно уверяют, что не имеют отношения ни к дабу, ни к экспериментально-психоделическому року начала 70-х.
Применяли ли Перри и Табби склеенную в кольцо пленку — неясно, похоже, что Табби использовал склеенные кольца для достижения гипертрофированного эхо-эффекта, но это далеко не то же самое, что зацикленная бас-партия. Ее вообще не надо было зацикливать — музыкальная рабсила не стоила ничего, существовали ритм-группы, специализирующиеся исключительно на бас-партиях. А если Табби и Перри все-таки зацикливали пленку, то об этом все равно никто не знал — ни на Ямайке, ни тем более кто-либо за ее пределами.
И не имеет это никакого особенного значения (зацикливали или нет) просто потому, что не было в этом никакого секрета.
Магнитофонные пленки, склеенные в кольцо, — это традиция американского минимализма. В 60-х в США даже существовал такой термин — Таре Music, имелись в виду звуки, которые производили специальные магнитофоны, воспроизводящие одновременно несколько склеенных в кольцо пленок, крутящихся на разных скоростях. Предок цифровых секвенсоров — аналоговый секвенсор. Никакого отношения к дабу эти приборы не имеют.
Техно-хаус продолжил традицию диско, а диско, в свою очередь, — линию поп-музыки детройтского лейбла Motown. Записи Дайаны Росс и трио The Supremes звучат как техно, изготовленное из ранних The Beatles: барабанщик явно не слышит, что поют девушки, и колотит совершенно однообразный ковровый ритм. Музыка в целом довольно живенько ухает, никаких отклонений от курса и сбивок нет, ударник не отклеивается от баса. Тем же самым — только более агрессивно и басовито — занимался и Джеймс Браун. Кстати, на его альбомах куда больше баса, чем на оригинальных ямайских пластинках, которые часто звучат довольно плоско.
А брейкбит? Ранний брейкбит был на самом деле взят из музыки Джеймса Брауна, это в чистом виде фанк-бит.
Что же касается пресловутой «идеи ремикса», то я вовсе не уверен, что эта идея вообще имеет отношение к техно. В 80-х идея ремикса вполне обходилась без техно-хауса. Типичный ремикс 80-х — это, скажем, песня Depeche Mode, в середину которой вклеен десятиминутный стук ритм-машины. Это стандартная практика диско-эпохи — бесконечно растягивать центральный пассаж песни. Проталкивая синти-поп в дискотеки, гиганты звукоиндустрии заказывали эти самые ремиксы; для потребителей фальсифицированной латиноамериканщины изготавливали латиноамериканский ремикс, для R'n'B-рынка — соул-ремикс. Та же самая практика продолжилась и в техно-эпоху. Даб и здесь ни при чем. О дабе вспомнили лишь в 93-м — 94-м.
Trip hop, R. I. P. (Rest in peace — покойся с миром (англ).)
В 2000 году вдруг стало заметно, что изо всего, с чем ассоциировались трип-хоп и новые тенденции, стремительно выходит воздух. Пресловутые новые тенденции не приносили концернам никакого дохода. В коммерческом отношении и трип-хоп, и драм-н-бэйс были абсолютным провалом. После успеха в США искусственно зачатого кроссовера и новых гитарных групп менеджеры приняли, по-видимому, единственно верное решение: пропасть между роком и техно преодолевать не нужно, потому что никакого техно нет, переводить всю поп-музыку на рельсы трип-хопа не надо. Группы, выброшенные на рынок вслед за Prodigy, оказались не интересны массовому потребителю. Их даже в Европе не слушают, не говоря уже о США. А раз техно вычеркнуто из бытия, то осталось то же самое, что было в начале 90-х: рок, хип-хоп и то, что болтается между ними. Иными словами, возвращается гитарный рок.
2000 год оказался годом без трип-хопа, музыка, которая еще совсем недавно росла и побеждала как на дрожжах, вдруг просто исчезла, покинула сферу мэйнстрима. После того как Chemical Brothers, Prodigy и Фэтбой Слим отвоевали плацдарм в хит-параде, а музыкальная пресса станцевала половецкие пляски вокруг Трики, Portishead и Massive Attack, должен был быть сделан следующий шаг, однако, нет, наступила пауза. Сейчас можно сказать, что тенденция джазоватого и очень легкого (легкого в смысле easy listening) трансэмбиент-брейкбита все-таки выжила. Это безвредная смесь всех музык 90-х годов. Нежный брейкбит, иногда ухающий, иногда подвывающий и очень часто снабженный робким пением в стиле ретро-босса-новы, устремился в трубу ню-джаза. И как это часто оказывается с подземными трубами — труба предусмотрена большая, но течет по ней пока очень немногое.
Важным аспектом ню-джаза является сотрудничество продюсеров, использующих семплерно-секвенсорную технологию, и вполне живых музыкантов, то есть комбинация дигитальной технологии с, так сказать, аналоговым исполнительским мастерством.
Тезис о том, что ню-джаз — это джаз без соло, мне кажется очень точным, я бы даже сказал, что многие ню-джаз-номера звучат так, как если бы не очень ловкие и умелые джазовые музыканты из консервативного лагеря вздумали изобразить дип-хаус. И действительно, со сцены музыка ню-джаз-коллективов звучит довольно механически, ни грува, ни вайба, ни драйва в ней нет. А с другой стороны — не настолько механически, чтобы воспроизвести эффект настоящих техно и хауса. Вот незадача!
Похоже, ню-джаз — это не специфический стиль, а темный лабиринт, в котором оказалось огромное количество народа. В категорию ню-джаз попадает разнообразнейшая ретро- музыка, которую объединяет, пожалуй, лишь то, что она неизменно воспринимается как окончательно проехавшая.
Году в 99-м не было сомнений, что трип-хоп, ретро-фанк и джазоватый брейкбит — это магистральная линия развития поп-музыки. Грубо говоря, кончилась эпоха The Beatles как вечного образца для подражания, и началась эпоха Херби Хенкока, Beastie Boys и Massive Attack, сменилась парадигма.
Но бронепоезд поп-музыки почему-то оказался маятником и неожиданно пошел вспять или просто растворился в воздухе. А его вперед смотрящие пассажиры — кто остался сидеть на рельсах, кто бродит по окрестным полям. Вот эту ситуацию я бы и назвал новым джазом.
18. Интеллектуальные танцы
Autechre
Я думаю, не меня одного интересует такой вопрос: какого сорта звуки являются саундом сегодняшнего дня? Что происходит в музыке именно сегодня? Кто находится на переднем крае битвы за остросовременную музыку и в чем именно эта битва состоит?
Продукцию британского дуэта Autechre многие считают самым приличным, интересным и даже героическим из того, что сегодня существует.
Autechre — одни из наиболее видных представителей IDM. Intelligent dance music — интеллектуальная танцевальная музыка.
Впрочем, куда там «одни из представителей»! Autechre — это культ, Autechre — это звучит гордо. «Autechre!» — это то, что надо отвечать на вопрос врага: какую музыку ты слушаешь? У металлистов есть Metallica, у всех прочих — Modern Talking, а у нас, электронно-грамотных, — Autechre. Ледокол революции, не какая-то легкомысленная танцевальная муха- однодневка, а серьезная электронная музыка. И главное — сложная. Магическое слово «сложная» много раз всплывает в каждом интервью с Autechre, в каждой рецензии.
Страсти вокруг IDM и таких проектов, как Autechre, Aphex Twin, Black Dog, Sabres Of Paradise, за которыми стоял лейбл Warp, разразились во второй трети 90-х. К этой же струе относились и такие немецкие проекты, как Atom Heart и Mouse On Mars.
Это электронная музыка, которую надо слушать. Даже не слушать, а внимать, следя за всеми ее изгибами, наслоениями и пересечениями, желательно, сидя дома в наушниках. IDM — это якобы музыка не для ритмично ухающего техно-стада, а для индивидуалистов и эстетов. IDM — музыка с претензией на сложность. Со сложным ритмом и странными звуками. Впрочем, толчея электронных скрипов, взвизгов, щелчков и мяуканья, как правило, служит лишь флером, в музыке присутствуют и удары барабанов, и звон тарелок, и бас-линия. И всегда находится место и для довольно напевной мелодии.
В идеале музыка должна постоянно изменяться, имелось в виду, что каждый цикл повторения должен несколько отличаться от предыдущего.
Autechre: «Мы постоянно меняем местами составные элементы, строим пазл. Эта игра идет на нескольких уровнях. В одном слое пазл, наконец, собирается вместе, но в другом вдруг распадается на части. Перенесение внимания на другой слой музыки расфокусирует внимание. Ты вынужден контролировать несколько параллельно развивающихся слоев, то есть перемещать фокус своего внимания внутри трека и самостоятельно определять, за чем надо следить именно в этот момент. Ты вполне способен следить за процессом трансформации, потому что он идет на той же скорости, на которой работает твой мозг. Разумеется, существуют люди, мозг которых работает на более высокой скорости, они слышат все, что происходит в нашей музыке, и им все это кажется занудливым. И есть люди, которые работают на более медленной скорости, они вообще не могут сориентироваться в том, что происходит, для них — слишком много событий. А мы работаем на правильной скорости, именно на нее и настроена наша музыка».
Идея нескольких слоев берет свой исток в практике ди-джеев делать звук одной грампластинки тише, а другой — громче. Какое-то время играют обе пластинки, это момент некоторой неопределенности. Autechre этот переходной момент между двумя треками сделали идеей своей музыки. Количество слоев возросло, и микшируют музыканты не чужие грампластинки, а собственные ритм-треки, но принцип — тот же самый.
1996 год, среди многого прочего, был интересен еще и тем, что в этот момент создавалась самая сложно устроенная поп-музыка всех времен и народов. Я имею в виду драм-н-бэйс. IDM тоже был на редкость трудозатратным предприятием, настоящей резьбой по мусорному ведру.
IDM и драм-н-бэйс воспринимаются как совсем разные миры, но в смысле саунда между ними было много общего, под стук техстепа сложно танцевать, зато его интересно слушать, а с другой стороны, маниакальное усложнение и запутывание ритма в IDM привело к тому, что музыка стала изрядно брейкбит-ориентированной. Впрочем, и драм-н-бэйс, и IDM, и трип-хоп — это результат пересаживания на британскую почву американского брейкбита, это понятно и не очень интересно.
А вот в чем именно состоит хваленая сложность IDM, узнать не так просто. Музыкантам из Autechre, конечно, известны такие имена, как Майлс Дэвис и Карлхайнц Штокхаузен,
