постепенно доля шума в них увеличивается, и конец не похож на начало. Это далеко не статичная ситуация. Меня часто упоминают в одной обойме с Джими Тенором, якобы я имею отношение и к моде на easy listening, но это совсем не так. Easy listening просто воспроизводит клише ретро-эстрады, не ставя их под вопрос и не пытаясь их видоизменить, исказить, переместить в иной контекст. Мне же интересно столкновение и взаимопроникновение разнородных элементов, скажем, абстрактных звуков и шума — и свинг-ритма. Для easy listening интересна старая эстрада сама по себе, такая, какая она есть — милая, наивная и стильная, мне же интересна ситуация искажения и агрессии… вообще странная и неадекватная ситуация, в которой музыка оказывается не тем, чем она поначалу кажется. Я проводил настоящие деструктивные опыты — играл на электрооргане в компаниях, которые мертвецки напивались, дрались, ходили по рассыпанному по полу стеклу, потом лежали без чувств в крови. Это не то, что можно вспоминать с удовольствием, но мне очевидно, что дело тут в агрессии и в контрасте, а вовсе не в ностальгии. Это не музыка для коктейль-бара, мне очень жаль, что тенденция easy listening была воспринята в качестве Muzak».

«Музыка раскрывает свое настоящее лицо? Деструктивный поп?» — задумываюсь я.

Поклонники джаза продукцию Джими Тенора за музыку не считают, и очень часто ему приходится слышать совет прекратить мучить саксофон и флейту, дескать, Колтрейна из тебя не получится. Он же ненавидит всех джазменов и полагает, что это из них не получится Колтрейнов.

Джими Тенор: «После моих выступлений ко мне подходит самая разнообразная публика говорить свое „фи“. Каждый джазовый музыкант, привлеченный слухами о том, что я делаю какой-то новый и ужасно модный джаз, считает своим долгом заявить, что саксофонист я никуда не годный. И мне не следует прикасаться к духовым инструментам. Когда же я вежливо интересуюсь, когда можно будет послушать новую пластинку моего придирчивого критика, то оказывается, что у него пластинок и в помине нет, а деньги он зарабатывает тем, что озвучивает музыкальные вставки в телевизионных ток-шоу. Есть саксофонисты, которые непрерывно репетируют и ничем другим не занимаются. Кое-кто из них способен воспроизвести соло Колтрейна уже лучше самого автора. Для меня это звук денег. Само стремление к такого рода совершенству — это проявление неуважения к идеалам Джона Колтрейна. Чтобы иметь шанс еще как-то соответствовать духу джаза, современный саксофонист — особенно белый — должен играть неумело и неграмотно. Он должен брать фальшивые ноты, чтобы попасть в тон. Сегодня нет никакой возможности играть правильные ноты».

Вот уже не первое десятилетие ведутся упорные попытки облагородить поп-музыку, подталкивая ее к огромному черному и довольно непрозрачному монолиту, на котором написано слово «джаз». Чаще всего речь идет о чистой пропаганде. Когда какая-нибудь разновидность поп-музыки, до того считавшаяся примитивной, вдруг начинает претендовать на некоторую изысканность форм, на нее тут же лепится этикетка, намекающая на родство с джазом.

Джими Тенор скептически относится к возможности реального оджазивания поп-музыки: «Электронная музыка функционирует крайне индивидуалистично, все делает один человек: никакая коммуникация ему не нужна. А джаз, наоборот, строится на взаимодействии музыкантов друг с другом: каждый из них незамедлительно реагирует на то, что в этот момент делают его партнеры. Поп-музыканты и продюсеры охотно говорят о „джазовых элементах“ или о jazz feeling. Но при этом имеются в виду лишь характерные звуковые эффекты, то есть джазовые пассажи, вклеенные в поп-номер или, в лучшем случае, последовательность аккордов из джазовой пьесы. Из джаза заимствуют саунд, а не мясо».

Раз уж зашел разговор о фальшивом джазе, не кинуть ли нам взор на acid jazz?

В конце 80-х была предпринята очередная попытка скрестить фанк, джаз и синти-поп. Эсид-джаз во многих отношениях походил на ритм-н-блюз конца 60-х: белые англичане, укурившиеся травой, но не имевшие никакого отношения к духу оригинальной черной музыки, с нечеловеческим энтузиазмом принялись ваять из нее современный психоделический поп.

Эсид-джаз появился в 1988 году в Лондоне в виде двух фирм грамзаписи — Talking Loud и Acid Jazz. Поскольку именно в тот момент в Лондоне разгорался психоз по поводу эсид- хауса, то приставка «эсид» казалась как нельзя более уместной для любой новой музыки. Это легкая танцевальная музыка, ориентирующаяся на фанк, соул и совсем немного — на джаз. В начале 90-х появилась группа Jamiroquai, которая явно передирала Стиви Уандера. Вообще же, эсид-джаз — это якобы независимый, честный и клевый вариант белого фанка 80-х, скажем, Simply Red. Близостью мэйнстриму 80-х годов и объясняется живучесть этого явления.

Одновременно эсид-джазом называли неагрессивный хип-хоп, который, в отличие от непристойного гангстерского рэпа, всячески демонстрировал свою культурность, для чего воровал звуки с джазовых пластинок 60-х годов.

Проект такого рода — группа US3, вклеившая в хаус-номер пару джазовых семплов. Вопреки ожиданиям, фирма Blue Note от выдумки ребят пришла в восторг и предложила им контракт. Мало того, их даже пустили в бездонный архив, разрешив использовать все, что они там найдут.

Blue Note решила, что наконец поднимается долгожданная волна нового интереса к старому джазу и группа US3 выполнит функцию троянского коня, то есть продемонстрирует молодежной аудитории, какая это клевая вещь — коммерческий хард-боп тридцатилетней давности.

Надо заметить, что к тому моменту джаз уже не менее двадцати пяти лет находился в коммерческой яме и энергетическом кризисе, поэтому срастание хип-хопа и ретро-джаза вдруг стало казаться долгожданным выходом из тупика. Более того, хип-хоп был объявлен наследником джаза, вернувшимся блудным сыном. Рэпперы стали вытаскивать на свет божий всеми забытых саксофонистов, самый известный пример — альт-саксофонист Дональд Берд, который сотрудничал в широко разрекламированном проекте Jazzmatazz. В свою очередь, ведущие джазовые музыканты — как, скажем, саксофонисты Брэнфорд Марсалис или Стив Коулмен — стали выпускать альбомы с хип-хоп-элементами, то есть с рэпом и царапанием грампластинок, правда, эсид-джаз при этом уже не упоминали.

Году в 94-м энтузиазм по поводу эсид-джаза и помеси джаза с хип-хопом заметно спал. В лондонских клубах эсид джаз был вытеснен драм-н-бэйсом.

Easy listening и его многочисленные ответвления и разновидности предполагают использование ретро-саунда. А можно ли представить себе «легкое слушание», ориентированное, наоборот, футуристически? Еще как можно!

Более того — это одна из важнейших тенденций середины 90-х. Ее называли home listening («домашнее слушание»), electronic listening («электронное слушание») или intelligent techno («умное техно»).

Вопросы, как музыка доходит до конкретного потребителя и до какого именно потребителя она доходит, очень важны.

Не секрет, что техно покидает дискотеки: психоз вокруг безумных танцев к середине 90-х уже в значительной степени рассосался, чем же занять себя техно-продюсерам? Казалось бы, ответ очевиден — записывать музыку, которую можно слушать. Это была поистине революционная идея.

Долгоиграющие альбомы, выпущенные на компакт-дисках — это новый рынок сбыта, новые потребители и новая обстановка, в которой музыка воспринимается. Компакт-диски люди слушают в автомобиле, дома, во время уборки, глажки белья, в перерыве футбольного матча, на сон грядущий… А это совсем другая музыка, другой темп, другие звуки, другие аранжировки. Для подавляющего большинства техно-ди-джеев и продюсеров темп сто тридцать ударов в минуту (довольно быстрый) до сих пор является своего рода священной коровой, к которой не подойди.

Флагманом новой тенденции выступил британский лейбл Warp. Главная фигура «техно, которое можно слушать» — это, конечно же, Aphex Twin. Aphex Twin — первый и, как говорят, единственный харизматический персонаж в техно-мире, все остальные — безлики и ординарны.

Electronic Listening начинался как техно-эмбиент, но к концу 90-х становился все более и более разнообразным. Это «домашнее электронное слушание» явно тяготело к тому, чтобы подражать поп-песням или по крайней мере звучать не беднее их.

Вполне серьезно дебатировался вопрос: какая она, музыка, которую слушают? И что в ней, собственно, слушают? Выйти из затруднения помогло очевидное наблюдение — до наступления техно-эпохи музыку именно слушали. Поэтому новую «музыку для слушания» можно изготовить, семплируя (то есть воруя и размножая) старую «музыку для слушания». В течение нескольких лет техно всосало в себя практически всю существовавшую раньше инструментальную и вокальную поп-музыку.

В любом случае с переносом акцента с танцев на слушание произошло расставание со стандартными звуками ритм-машины: уж больно они настырные, резкие и легко узнаваемые. Звуки по-прежнему оставались ритмичными, по-прежнему кружились на одном месте, но звуки эти были вовсе не ударами барабана и не звоном тарелок.

А откуда же они брались? Из семплера.

Иными словами, новая электронная музыка стала делаться из большого количества слоев зацикленных звуков — как сыгранных на музыкальных инструментах, так и позаимствованных у окружающей природы. К «окружающей природе» тут относятся не только звуки закрывающейся двери или капель воды из крана, но и все, что можно найти на уже кем-то выпущенных звуконосителях.