творчеству Хикмета, к его стихотворениям, наконец, к его биографии. Мы вспомнили о самом Назыме, много лет проведшем в заключении в камере-одиночке. А разве Ферхад не в “одиночке” вот уже десять лет? Так в спектакле возник образ тюрьмы, камеры. Мы сделали не “площадку” на вершине Железной горы, а пещеру, над входом в которую свисали две ветки, скрещенные так, что тень от них напоминала решетку. Ферхад мерял шагами эту “одиночную камеру” по кругу (помните “Тюремный двор” Ван-Гога?) и разговаривал сам с собой, чтобы справиться с самым страшным – одиночеством. Нельзя сдаваться, нельзя терять в себе человека. И надо разговаривать громко, пусть и без собеседника. Ферхад обращался к природе, но отвечал на свои вопросы сам, смеялся над собой, плакал над своей судьбой и утверждал свою правоту. Нам показалось, что такое решение подчеркивало волю Ферхада к борьбе, перекидывало мостик в наши дни.
Настал день показа Хикмету. Думаю, что не стоит рассказывать о нашем волнении: пришел не только огромный художник, но и человек трагической судьбы, за жизнь которого боролось прогрессивное человечество всего мира. А мы так исказили его пьесу, вычеркнув в конце все ремарки и даже имена действующих лиц. Наконец зазвучал монолог Фархада. И мы увидели, как после первых же слов Хикмет, чрезвычайно внимательно следивший за действием, вдруг опустил голову, прикрыл глаза рукой и как бы отключился от спектакля. Через несколько минут – финал. Мы подошли к Хикмету. Он поднял на нас глаза: “Как вы догадались, что эту сцену я придумал в одиночке?” Мы были счастливы не тем, что нашли эффектное решение сцены, а тем, что проникли в самую суть замысла, сделали все, чтобы раскрыть авторское лицо.
Режиссеру необходимо как можно ближе узнать населяющих пьесу людей, понять особенности их характеров. У некоторых авторов есть прямые указания на этот счет режиссеру и актеру. Например, комментарии Н. Гоголя или Б. Брехта к своим пьесам – это не только точные определения личностных качеств персонажей, но и ключ к раскрытию стилевых особенностей произведения. В других случаях помогает биография автора, как это было с “Легендой о любви”. Мы хотим услышать голос героя, характерность произношения, особенности его лексики. Увидеть внешний облик человека, портрет героя, ведь и это путь к отражению мира. И в этом выражается лицо автора. Романтический облик благородного Рюи Блаза или прекрасная душа при чудовищном уродстве Сирано де Бержерака – подобные образы понятны и знакомы. И часто это мешает свежести восприятия.
Мы привыкли к Дездемоне хрупкой, воздушной. Она – не женщина, а символ чистоты, и в этом трагический контраст со злодейскими наветами Яго. А известный исследователь творчества Шекспира М. Морозов пишет о Дездемоне: “Расцветшая женщина Ренессанса, наслаждающаяся полнотой жизни (солнечные дни на Кипре). Как говорит Отелло, Дездемона любит общество, хорошо танцует, играет на лютне и – эта деталь почему-то пропущена во всех русских переводах – много ест”.
И сразу перед нами – иная женщина, иной мир, не имеющий ничего общего с сентиментально- театральными представлениями. Перед нашим внутренним взором возникают полотна Тициана, Веронезе, играют сочные земные краски.
Важно ощутить в героях атмосферу и темперамент эпохи. Именно в этом основная задача режиссера.
Героини произведений Тургенева, Островского, Достоевского, Толстого, Чехова, Горького жили примерно в одно и то же время, но они жили как будто под разным небом, дышали разным воздухом, ходили по разной земле. Увидеть человека данной пьесы в том историческом отрезке времени, который автор вырвал из окружающего мира, – основа искусства режиссера.
Алексей Дикий приводит в своей книге “Повесть о театральной юности” интереснейшие высказывания Немировича-Данченко о том, как надо играть роли героев Чехова и Достоевского:
“Чехов в театральном плане – это объект вне партнера.
Я понял Владимира Ивановича так: люди одиноки, несчастны, их мечты иллюзорны, на все их желания жизнь говорит им: “нельзя!” Каждый живет своим и в своем; лишь часть их души внимает общему разговору, а другая в то же время отдана какому-то внутреннему процессу, напряженному, тянущемуся через годы и месяцы. Чеховские герои пассивны внешне – внутренне они никогда не “безмолвствуют”. “Герои Чехова не знают сплошного общения”, – говорил Владимир Иванович”.
Достоевский в этом отношении – полнейшая противоположность Чехову. По мысли Владимира Ивановича Достоевский в театральном плане – это объект в партнере.
Никто из героев Достоевского не знает истины, но все они ее страстно ищут. Ищут ответов на “проклятые вопросы”, и не только в себе, в своей душе, но прежде всего в душе рядом стоящего человека… Романы Достоевского – это вечный диспут, диспут не отвлеченный, но как бы скрепленный кровью, потому что писатель не признает празднословных теорий, и каждый, казалось бы, абстрактный тезис тут же, и прямо, а иногда очень больно отзывается на судьбах его героев.
А в театральном плане это значит: глаза в глаза, зрачки в зрачки, взгляд, проникающий в душу соседа, мысль, нащупывающая его мысль. Иначе говоря, непременно и обязательно – объект в партнере.
Изучение стиля или, как мы уже говорили, лица автора – фундамент для создания неповторимого образа, важнейший элемент самостоятельной работы. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что Художественный театр прежде всего театр автора, ставящий задачи раскрытия авторского стиля. Разбирая работу над рассказом А. Чехова “Хористка”, Немирович-Данченко спрашивал постановщика: “Вы так понимаете Чехова? Это живые чувства? – Да, живые. – У нее (актрисы, игравшей жену) живые чувства, она простая, искренняя? – Да. – Но она – не чеховская. Почему она играла сильную драму? Все сочувствие зрителя невольно переходит на нее… А у автора огромное сочувствие на стороне хористки… А ваша исполнительница отдалась поверхностным задачам: страдающая жена пошла к сопернице и изливает свои чувства в драматическом монологе. Это не Чехов” (Разрядка моя. –
Ставя одно произведение, нельзя оставить в стороне другие пьесы или прозу автора. При чтении “Как вам это понравится” Шекспира исполнителей приводил в недоумение знаменитый гениальный монолог меланхолика Жака “Весь мир – театр”, отличающийся пессимистической нотой от радостного жизнелюбивого настроя пьесы. Но она написана за два года до “Гамлета”, в ней уже заложено зерно будущей трагедии. Следовательно, не зная “Гамлета”, не охватив всего творчества Шекспира, трудно подступиться к роли Жака. Ни “Гамлета”, ни “Ромео и Джульетту”, ни “Двух веронцев” нельзя сыграть, не прочитав сонетов Шекспира. Актеры, занятые в шекспировских спектаклях, самостоятельно готовят программы сонетов – это помогает им войти в поэтический мир драматурга, подготовиться к ответственной работе, не имеющей в нашем театре достаточно твердых традиций. Играя “Гамлета”, нельзя не прочесть книгу Н. Чушкина “Гамлет – Качалов”, выходящую за пределы рассказа об исполнении Качалова и раскрывающую трактовку роли в зависимости от времени, эпохи. Играя горьковских “Дачников”, можно ли не проштудировать “Жизнь Клима Самгина”, так же нельзя играть “Егора Булычева” без знакомства с “Фомой Гордеевым” или “Делом Артамоновых”.
Актер играет купца Курослепова в “Горячем сердце” Островского. А какие еще купцы встречаются у великого знатока купеческого быта? Ахов, Прибытков, Большов и многие многие другие. Чем они отличаются друг от друга и чем схожи? Журден в “Мещанине во дворянстве” Мольера разве не таит в себе драматических нот “Тартюфа”, сочувствия доверчивому человеку, так жестоко обманутому в своих лучших чувствах? Ставя “Медведь” или “Предложение” А. П. Чехова – безобидные и легкие шутки, – разве не нужно прочесть Антошу Чехонте и увидеть в пестрой карусели чеховских персонажей совсем иные краски, почувствовать некую чаплиниаду, грустное человековедение, вместо виденных бесчисленное количество раз буффонных персонажей, ни о чем не думающих и ничем не живущих. Только бы посмешнее! Значит, для истинного постижения авторского мира необходимо знать все творчество автора, знакомиться со всеми или, во всяком случае, с основными произведениями. Никогда не известно, где, в какой повести, романе или пьесе можно найти что-то важное для своего героя.
Актер играет в “Горячем сердце” купца Курослепова и никак не может найти, что же ему делать в “зонах молчания”. Да и режиссер не предлагает что-либо заразительное. На одной из репетиций актер прибегает с сияющими глазами: “Нашел!” Оказывается, в записках Островского он нашел деталь, как по вечерам в Замоскворечье лают по подворьям собаки, устраивая настоящий собачий концерт, и он придумал, что будет колоть орехи на крыльце огромным камнем – и как ударит, отзовутся дворняги со всей округи. Было очень смешно и, главное, точно вводило в атмосферу глухой тоски и скуки.
Не поняв особенностей стиля автора, актер может не понять сути образа. Как, например, герои разных
