Семеновой и Галине Улановой. Горчаков заинтересовался: “Мне тоже казалось, что лучше эти роли перевести в пластическое решение”. Так родился замысел спектакля. И по сей день многие мои товарищи по курсу и я начинаем работу с подобных экспериментов.
Особенно они полезны для студентов режиссерского факультета – это развивает фантазию, учит мыслить масштабно. Студент X. в список действующих лиц “На дне” в своей курсовой работе “назначил” на Луку – Н. Хрущева, на Ваську Пепла – С. Есенина, на Актера – Ю. Любимова, на Барона – Николая II-го Романова, на Сатина – М. Мусоргского и т. д. И к каждому назначению он приложил мотивировку, объясняющую данный выбор. Другой студент на роль Барина с большими усами в “Горячем сердце” предложил Ф. Рузвельта, красивого, страдающего, благородного, а на роль Аристарха (выдумщика развлечений для Хлынова) – К. Станиславского. Мог бы сыграть, к примеру, Егора Булычева Александр Меньшиков, такой, каким он изображен на картине В. Сурикова? Роли можно поручать литературным героям, персонажам из произведений живописи и скульптуры, но лучше всего – из жизни. Только нельзя при таком подходе мелочиться и приглашать актеров из соседнего театра. Тогда теряется возможность ощутить перспективу человеко-роли. Такое направление мысли режиссера не имеет ничего общего с типажностью. Схожесть с персонажем личности исполнителя наполняет образ глубоким и принципиальным смыслом, а не сводится к внешнему сходству. Не случайно в кино стали снимать драматургов, режиссеров, писателей, то есть индивидуальности. Нам, театральным режиссерам, трудно соревноваться с кинематографистами в возможностях приглашения таких людей. Поэтому в кинематографе говорят: выбор актера – из огромного количества претендентов всех стран и народов, а в театре – распределение ролей среди имеющихся актеров. Мы ограничены в своих возможностях штатом, коллективом и обязаны раскрывать в каждом актере его способности, помогать каждому найти свое индивидуальное место в репертуаре.
Моя первая в театральной жизни ошибка, первый урок в распределении ролей (я был ассистентом режиссера) в “Мирных людях” Ирвина Шоу в Московском Драматическом театре режиссера Ф. Каверина. Жена скромного часовщика Ионы Гудмена все время жалуется на болезни, требует к себе усиленного внимания, и замученный ее претензиями старик убегает из дома на рыбную ловлю. Картина многим знакомая. Роль жены исполняла пожилая актриса болезненного вида, страдала на сцене она с большим удовольствием, очень жалела себя и плакала настоящими слезами. По видимости, жить ее героине осталось несколько недель. Когда Иона уходил из дома, у многих зрителей возникало чувство раздражения против него – бросает умирающую жену! Смысл же пьесы в том, что ее болезни – причуда, блажь, она здоровее всех в доме! Играть ее должна актриса типа Н. Мордюковой, из которой физическое и душевное здоровье так и рвется наружу! Тогда бы обострился конфликт. Классическая ситуация “мнимого больного”.
В “Жестоких играх” А. Арбузова бурового мастера Ловейко, все время приходившего к врачу Володе за лекарствами, должен был играть молодой Борис Андреев (помните его габариты?) Все его болезни – выдумка, только предлог, чтобы придти в дом врача, повидать его жену. Врач великолепно это понимает и относится к нему весьма иронически. Появляется объемность взаимоотношений, и врача нельзя упрекнуть в невнимании к действительно больному человеку.
Как увидеть образ? Эльза в “Голом короле” Е. Шварца не может заснуть (это известно еще по сказке Андерсена) на горошине, подложенной под огромный матрац. И Эльзу соответственно играли хрупкие девушки – “аристократки”, могущие рассыпаться от дуновения ветерка. А если Эльза здоровая, хорошо откормленная деваха, с чугунным задом (разве не было таких королев и принцесс?) и не может заснуть из-за крохотной горошины – тогда появляется юмор, крепкая, ядреная ирония.
Предоставим слово драматургам. А. Сухово-Кобылин в своей трилогии создал совершенно необычный мир. Его пьесы оказались крепким орешком для многих поколений режиссеров. “Брандахлыстову может играть мужчина”, – говорит он о ролях в “Смерти Тарелкина”. А для постановки “Дела” в Александринском театре он наметил состав, ошеломивший всех, актеров в том числе: Муромский – В. Давыдов, вполне приемлемый вариант, и Варравин (отъявленный злодей) – К. Варламов, обаятельный, душевный, трогательный, смешной – на роль настоящего вампира. Варламов блестяще подтвердил дальновидность и мудрость драматурга.
К. Симонов предложил режиссеру А. Столперу снимать в роли генерала Серпилина в “Живых и мертвых” Анатолия Папанова. Столпер испугался: ведь к Папанову привыкли, как к прекрасному комедийному актеру, зрители могут рассмеяться при его появлении на экране. Легко сказать – сыграть генерала! А хватит ли у него значительности?
“Не в том дело, хватит ли у него генеральской значительности. А дело, Шура, в том, что у Папанова лицо старого солдата, – отвечал Симонов, хорошо знавший “фронтовую фактуру”. – Не знаю его биографии, но даю руку на отсечение, что он был на фронте и хлебнул солдатского лиха.” Об этом споре рассказал друг писателя Евгений Воробьев. Позже Симонов признался, что когда писал роман “Солдатами не рождаются”, перед его глазами стоял Папанов с его характерной негероической внешностью, бытовыми интонациями: они оказались очень точными в устах генерала. Папанов помог автору сделать образ более пластичным.
Так же интересно прочитать письмо К. Симонова, опубликованное в “Неделе”: “Возможно, я заблуждаюсь, но переубедить себя не могу. Сафонова, главного героя пьесы “Русские люди”, во многих театрах играли хорошие актеры, а во МХАТе такой замечательный, как Добронравов. И все-таки такого Сафонова, какого я видел сам, не сыграл никто. Его играли актеры, а в моем самоощущении его должны были играть характерные герои. Я огрубляю это понятие, но Вам ясно, о чем идет речь… Я совсем по- другому представляю себе Сафонова, чем его играли. Во МХАТе, например. Грибов замечательно играл Глобу, мне, несмотря на это, все время виделся в нем Сафонов”.
Интересно, что в случаях с ролями Максима, Корчагина, Сафонова суть проблемы в понимании образа положительного героя (как пышно определялась эта тема), которого официоз желал видеть в розовом свете, а художники – соответствующим суровой правде жизни. Да, частенько на пути к распределению ролей стояли еще и политические препятствия. Исключая всякие мелкие причины внутреннего порядка (не хватает актеров, соответствующих замыслу), этические моменты (нужно занять именно этих актеров, особенно актрис), в былые времена огромное значение имела политическая конъюнктура.
Конечно, допустимы самые различные, иногда взаимоисключающие трактовки. В 60-х годах польские кинематографисты создали фильм-исследование “Гамлет х 5”. В нем сразу несколько исполнителей роли Гамлета читают монолог “Быть или не быть”. Во вступлении к фильму авторы объяснили, что на примере знаменитого монолога хотят показать, что такое творчество актера, продемонстрировать, как разные актеры, в зависимости от своей индивидуальности, в своей трактовке, (и я бы добавил – в зависимости от режиссерского замысла –
Да, подходы бывают неожиданными. Режиссер С. Радлов говорил: “Еще в 1919 году я предлагал Маяковскому сыграть роль Отелло, и он, полушутя, полусерьезно, как будто готов был пойти на эту комбинацию”. Вместо поэта в спектакле выступил “ложноклассический” Ю. Юрьев. Дистанция огромного размера!
Мне памятны три Ромео: М. Астангов в Театре Революции (режиссер А. Попов), В.Сошальский в Ленинградском ТЮЗе, Ю.Кротенко (МТЮЗ), как говорится, “рядовой товарищ с обыкновенным лицом”. Режиссура юношеского театра должна была убедить юных зрителей в том, что и они могут любить по- настоящему, идти на смерть ради любимой.
Посмотрите на фотографию А. Коонен – комиссара в “Оптимистической трагедии” (Камерный театр, режиссер А. Таиров). Кожаная тужурка не может скрыть классического силуэта героини греческой трагедии.
И все же есть требования автора, от которых нельзя просто отмахнуться. Режиссер, серьезно изучавший исторические материалы к постановке “Ричарда III” Шекспира, выяснил, что автор воспользовался памфлетом современника Ричарда, выдающегося писателя Томаса Мора, направленным против будущего героя трагедии. Нужно признать, что великий гуманист в полемическом задоре изобразил объект своей сатиры горбатым уродом, чудовищем и т.д., хотя на самом деле исторический Ричард был если не красавцем, то уж и никак не чудищем. Режиссер решил совершить благородный поступок и вернуть Ричарду III на сцене его подлинное лицо. Он забыл, что современного зрителя абсолютно не интересует
