собственным воображением, а именно металлическим — холодным, стерильным и блестящим — универсумом».

Причина в том, что металл и, вообще говоря, минеральное царство олицетворяет для него дух как таковой. Вследствие ограниченных возможностей нашего воображения всякий, кто стремится противопоставить дух телу и жизни, подыскивая для этого небиологические образы, с неизбежностью обращается к аналогиям из области неодушевленного мира: свет, холод, прозрачность, стерильность — вот что приходит ему на ум. Подобно тому как «нечистые животные» представляются Бодлеру подобием его собственных — воплощенных и объективированных — дурных мыслей, точно так же и сталь, самый блестящий, гладкий и твердый из металлов, кажется ему наиболее точной объективацией его Мысли как таковой. Море он любит именно потому, что оно напоминает ему некий изменчивый минерал. Сверкающее, холодное, недосягаемое, иногда прозрачное, море, это воплощение чистого, сугубо нематериального движения, когда в сменяющих друг друга формах на самом деле ничего не меняется, — море оказывается для Бодлера идеальным образом духа как такового; это и есть дух. Итак, Бодлер, хотя и ненавидит жизнь, вынужден искать символы нематериальности в сугубо материальной сфере.

Неодолимая и аморфная сила плодородия более всего ужасает Бодлера тогда, когда он обнаруживает ее в себе самом. Ведь ни от природы, ни от естественных потребностей, «принуждающих» человека к тому, чтобы он их удовлетворял, никуда не деться. Перечитайте приведенный выше отрывок, и вы заметите, что Бодлеру ненавистнее всего именно эта принудительность. Одна молодая русская женщина, едва почувствовав, что ей хочется спать, немедленно принимала возбуждающие средства: она не желала уступать глубокой и неодолимой потребности в сне, не желала захлебнуться в нем, превратиться в спящее животное. Таков и Бодлер: чувствуя, как природа, наша общая человеческая природа, вздымается в нем, словно волны во время наводнения, он весь сжимается, напрягается, стараясь удержать голову высоко над водой. Ведь этот чудовищный мутный поток есть не что иное, как воплощенная вульгарность: Бодлер раздражается, чувствуя внутри себя колыхание ее липких волн, столь чуждых тем изысканным конструкциям, о которых он грезит; особенно же нервирует его то, что эта необоримая елейная сила понуждает его «поступать как все». Ведь природа, живущая в нас, есть прямая противница всего редкого и изысканного: она, собственно, и является воплощением всех. Питаться как все, спать как все, заниматься любовью как все — какая нелепость! Среди множества компонентов, составляющих наше существо, мы отбираем те, о которых можно сказать: вот это и есть я. До всех прочих нам дела нет. Выбор Бодлера состоит в том, чтобы не быть природой, но, напротив, быть непрестанным и судорожным протестом против собственной «природности», быть той самой головой, которая, высунувшись из воды, с отвращением и ужасом оглядывает вздымающийся поток. В результате такого сознательного и свободного отбора, совершаемого в недрах нашего существа, обычно и возникает явление, которое принято называть «стилем жизни». Коль скоро вы приемлете свое тело и следуете его велениям, с удовольствием окунаетесь в его счастливую усталость, утопаете в собственных позывах и собственном поту, во всем, что роднит вас с прочими людьми, коль скоро вы чувствительны к гуманизму природы, то любому вашему движению будут присущи некая плавность, благородство и естественная непринужденность. У Бодлера же всякая непринужденность вызывает. отвращение. От рассвета и до заката он не расслабляется ни на миг. Он корректирует и фильтрует любые свои желания, любые, даже самые непосредственные порывы, Не столько проживая, сколько разыгрывая их. Права гражданства они получают лишь после того, как пройдут полагающуюся им искусную обработку. Отсюда отчасти — бодлеровский культ туалета и одежды, призванных скрыть чрезмерную естественность человеческой наготы, отсюда же и его граничащие со смешным экстравагантные затеи, наподобие окраски волос в зеленый цвет. Даже вдохновение не пользуется его благосклонностью. В какой-то мере он, конечно, ему доверяет: «Хотя на это обращали мало внимания, но роль сознательной человеческой воли в искусстве отнюдь не столь велика, как принято думать». Но ведь вдохновение — это все та же природа. Подобно позывам, оно приходит совершенно спонтанно, когда ему захочется, и потому нуждается в трансформации, в обработке. Я верю, заявляет Бодлер, «лишь в терпеливый труд, в истину, сформулированную на хорошем французском языке, и в магию точного слова». Вдохновение тем самым превращается в простой материал, подвергаемый поэтом той или иной обработке с помощью приемов поэтического мастерства. В том рвении, с каким, по воспоминаниям Леона Кладеля, Бодлер ищет точного слова, есть немалая доля комизма и тяги к искусственности: «Борьбу надо было начинать не с первой строчки, а прямо в первой строчке, в первом же слове. Вполне ли точным оказалось данное слово? Верно ли оно передало требуемый нюанс? Осторожно! не путать приятное с привлекательным, обаятельное с очаровательным, прелестное с пленительным, заманчивое с соблазнительным, обворожительное с обольстительным; ого! да ведь все эти выражения вовсе не синонимы; для каждого особый случай; они принадлежат одной и той же мыслительной сфере, но выражают разные вещи! никогда, ни за что не следует заменять одно другим… Нам, литературным — чисто литературным — работникам, полагается быть точными, мы должны всегда находить абсолютно верное выражение, а иначе лучше забросить перо и заняться халтурой… Так давайте же искать, искать! Если подходящего слова не существует, его следует выдумать; однако прежде посмотрим, быть может, все-таки оно есть! И тут начиналось лихорадочное, жадное рыскание по замусоленным французским словарям, листание, копание… Вслед за тем на свет извлекались двуязычные словари — французско-латинский и латинско-французский. Беспощадная охота за словом. И упорный этимолог, знакомый с живыми языками не хуже, чем с мертвыми, зарывался в английские, немецкие, итальянские, испанские лексиконы и искал, искал… непокорное, неуловимое слово, и если не находил его во французском языке, то создавал новое». Итак, не отвергая полностью вдохновение как поэтическую реальность, наш поэт все же подумывает о том, чтобы заменить его чистой техникой. Этот лентяй усматривает признание поэта не в творческой спонтанности, а в сосредоточенном усилии и труде. Такая любовь к кропотливой искусности позволяет понять, почему Бодлер готов был часами просиживать, исправляя какое-нибудь весьма давнее и очень далекое от его нынешнего настроения стихотворение, вместо того чтобы взять и написать новое. Когда, отнюдь не стремясь вжиться в уже готовое произведение, но глядя на него совершенно свежим и словно бы отчужденным взглядом, Бодлер испытывал ремесленническую радость от замены одного слова другим, получая удовольствие от самого процесса подгонки, — именно тогда он полнее всего ощущал свою удаленность от природы, свою безосновность и (в той мере, в какой временная дистанция избавляла его от власти канувших в прошлое чувств и обстоятельств) свою свободу. Если взглянуть на занятия Бодлера с иной позиции, обратившись к нижней точке шкалы, то мы увидим, что именно отвращением к естественным потребностям можно объяснить как его злосчастное пристрастие к кулинарному искусству, в котором он ничего не смыслил, так и его нескончаемые перебранки с рестораторами. Он должен был как-то обрядить чувство голода; он ел не для того, чтобы насытиться; до этого он не снисходил; он ел, чтобы зубами, языком, небом насладиться вкусом некоего поэтического творения. Я готов биться об заклад, что жареному мясу он предпочитал маринованное, а свежим фруктам — консервированные. Неусыпный контроль, которому он сам себя подвергал, позволяет понять, почему он производил на людей столь противоречивое впечатление. Его поповская елейность, упоминаемая весьма многими, как раз и проистекает из постоянного надзора, под которым он держал собственное тело. Однако отсюда же происходят и его скованность, угловатость, натянутость в обращении, столь