восприятие мира с помощью этого органа. Мне достаточно назвать имена Мари Годо, Руди Швердтфегера и Непомука Шнейдевейна, чтобы представить себе Адрианову восприимчивость, даже слабость к обаянию глаз, чёрных и синих; я, разумеется, понимаю, что это ошибка засыпать читателя именами, ровно ничего ему не говорящими, грубая очевидность которой да подскажет вам мысль о её «преднамеренности». Но опять-таки, что, в сущности, значит «преднамеренность»? Я отлично сознаю, что был сейчас вынужден преждевременно и всуе упомянуть эти имена.

Путешествие Адриана в Грац, предпринятое не ради путешествия, резко нарушило однообразие его жизни. Другим таким нарушением была совместная поездка с Шильдкнапом к морю, плодом которой можно назвать упомянутую одночастную симфоническую картину. Со вторым путешествием было связано третье — поездка в Базель, каковую он предпринял в обществе своего учителя Кречмара, чтобы присутствовать на исполнениях барочной церковной музыки, которые базельский камерный хор устраивал в храме св. Мартина и на которых Кречмар вёл партию органа. Исполнялись «Магнификат» Монтеверди, этюды для органа Фрескобальди, оратория Кариссими и кантата Букстегуде. Впечатление, произведённое на Леверкюна этой «musica riservata» — эмоциональной музыкой, которая, будучи реакцией на конструктивизм голландцев, подходила к слову писания с поразительно человечной непринуждённостью, с декламаторски смелой манерой выражаться и уснащала текст откровенно картинным инструментальным жестом, — впечатление это было очень сильным и прочным; он много говорил мне тогда — в письмах и устно — о заметной у Монтеверди модернизации музыкальных средств и засиживался в лейпцигской библиотеке, делая выписки из «Иевфая» Кариссими и из «Псалмов Давида» Шютца. Кто не признал бы в позднейшей его квазицерковной музыке, в «Апокалипсисе» и «Докторе Фаустусе», стилистического влияния этого мадригализма? Необузданное стремление к выразительности всегда сочеталось у него с рассудочной страстью к строгому порядку, к голландской линеарности. Иными словами, жар и холод сосуществовали в его творчестве и подчас, в гениальнейшие мгновения, проникали друг друга: espressivo[72] овладевало точным контрапунктом, объективное озарялось багровым пламенем чувства, создавая впечатление некоей пылающей конструкции, наиболее приближавшей меня к идее демонического и постоянно напоминавшей мне огненный контур, который, согласно преданию, появился на песке перед нерешительным зодчим Кёльнского собора.

Связь же первой поездки Адриана в Швейцарию с предшествовавшей ей поездкой на Зильт состояла в следующем. В этой маленькой стране, в культурном отношении весьма деятельной и безгранично просторной, существовала и существует ассоциация музыкантов, к числу начинаний которой принадлежат так: называемые оркестровые читки, lectures d'orchestre; правление, играющее роль жюри, поручает какому-нибудь симфоническому оркестру страны и его дирижёру исполнить вчерне, не публично, а для узкого круга ценителей, сочинения того или иного молодого композитора, чтобы дать последнему возможность услышать свои создания, приобрести опыт, которым умудряет фантазию школа звуковой реальности. Именно такую читку устраивал в Женеве, почти одновременно с базельский концертом, Orchestre de la Suisse Romande[73], и благодаря своим связям Вендель Кречмар добился, чтобы в виде исключения в программу вставили произведение молодого немца — Адриановы «Светочи моря». Для Адриана это было полной неожиданностью; Кречмар решил позабавиться, оставив его в неведении. Он ничего не подозревал даже тогда, когда отправился со своим учителем из Базеля в Женеву, чтобы присутствовать на «читке». И вот, по мановению палочки господина Ансерме, сверкая ночными искрами импрессионизма, зазвучала его «терапия корней», пьеса, которую он сам, даже сочиняя её; никогда не принимал всерьёз и при критическом исполнении которой сидел как на иголках. Знать, что аудитория отождествляет его с произведением, внутренне давно изжитым, в котором он заигрывал с тем, во что уже не верил, — художнику смешно и мучительно. К счастью, на подобных концертах не полагалось выражать восторг или неодобрение. В кулуарах Адриан выслушал множество похвал, возражений, указаний на ошибки, советов по-французски и по-немецки, не противореча ни восхищённым, ни недовольным. Впрочем, он ни с кем и не соглашался. Неделю с лишним он провёл с Кречмаром в Женеве, Базеле и Цюрихе, не завязывая прочных контактов с артистическими кругами этих городов. Едва ли он доставил там много радости; если кто и сумел к нему приблизиться, то уж во всяком случае не тот, кто искал простоты, экспансивности, товарищеской щедрости. Кое-кого, наверно, поражали его робость, его одиночество, вся гордая трудность его бытия, — я даже уверен, что такое случалось, и нахожу это естественным. Мой опыт говорит, что в Швейцарии хорошо понимают страдание, хорошо знают его, причём это знание, более чем в каком-либо другом средоточии высокой культуры, например, в интеллигентном Париже, связано с бытом, с укладом жизни. Здесь была скрытая точка соприкосновения. С другой стороны, традиционное швейцарское недоверие к имперскому немцу столкнулось здесь с особым случаем немецкого недоверия к «миру», как ни странно слышать это слово в применении к крошечной стране, когда её противопоставляют огромному и мощному германскому государству с его гигантскими городами. Такое употребление слова абсолютно правомерно: нейтральная, многоязычная, офранцуженная, овеваемая западным ветром Швейцария и в самом деле, несмотря на свои ничтожные размеры, гораздо больше «мир», чем политический колосс на севере, где слово «международный» давно стало ругательством и где спёртая атмосфера отравлена унылым провинциализмом. Я говорил уже о внутреннем космополитизме Адриана. Однако немецкая космополитичность, пожалуй, никогда не походила на светскость, а уж моего-то друга светскость наверняка не поглощала, а скорее стесняла. На несколько дней раньше Кречмара он вернулся в Лейпциг, в этот несомненно светский город, где, впрочем, светское скорее в гостях, чем дома, — в город со смешным говором, где его гордость впервые была задета желанием, глубоким потрясением, переживанием такой глубины, какой он не ждал от света, и которое, насколько я могу судить, немало способствовало его робости в общении с людьми.

Все четыре с половиной года, проведённых им в Лейпциге, Адриан прожил в одной и той же двухкомнатной квартире на Петерсштрассе, неподалёку от Collegium Beatae Virginis, где снова повесил над пианино магический квадрат. Он слушал лекции по философии и по истории музыки, читал и делал выписки в библиотеке, приносил на суд Кречмару свои упражнения в композиции: фортепьянные пьесы, концерт для струнного оркестра, квартет для флейты, кларнета, corno di bassetto и фагота: я называю пьесы, с которыми познакомился и которые сохранились, хотя он никогда их не публиковал. Кречмар указывал ему на слабые места, предлагал варианты, коррегирующие темп, оживляющие ритм, резче обозначающие тему. Он отмечал и неоправданное затухание среднего голоса и неподвижность баса. Он не пропускал чисто внешних, неорганичных переходов, нарушавших естественное течение музыки. Он говорил ему, собственно, только то, что мог бы подсказать и уже подсказывал ученику его собственный художественный вкус: учитель — это олицетворённая совесть адепта, подтверждающая его сомнения, объясняющая его неудовлетворённость и поощряющая его стремление к совершенствованию. Но такой ученик, как Адриан, в сущности даже не нуждался в цензоре и наставнике. Он сознательно приносил ему свои незавершённые работы, чтобы услышать о них то, что и сам уже знал, и затем посмеяться над искусствопониманием учителя, целиком совпадавшим с его собственным, над искусствопониманием — ударение на второй части слова, — которое по сути и является истцом идеи произведения, не идеи данного произведения, а идеи опуса как такового, то есть чего-то самобытного, объективного и гармонического, гарантом его законченности, цельности, органичности, заклеивающим щели, залатывающим дыры, добивающимся того «естественного течения», которого первоначально не было и которое, стало быть, вовсе не естественно, а представляет собой продукт искусства — словом, этот гарант создаёт впечатление непосредственности и органичности лишь косвенно и задним числом. В произведении искусства много иллюзорного; можно даже пойти ещё дальше и сказать, что оно само по себе как «произведение» иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встаёт вопрос, дозволена ли на нынешней ступени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли ещё на неё человеческий ум, принимает ли он её ещё всерьёз, существует ли ещё какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть