Тайна возникает в тот миг, когда к испугу примешивается зачарованность. А для возникновения зачарованности нужен фасцинус. Фасцинус находится в центре фрески, прикрытый темной тканью в священной ивовой корзине. Чувство испуга, религиозного или чисто человеческого, порождает двойственное ощущение изумления и подавленности. Это сочетание сковывает зрителя, сообщая ему то, что римляне определяли и как tremendum и как majestas. Чувство подавленности, в соединении с зачарованностью, и есть именно то ощущение, которое испытывает создание перед своим создателем, ребенок – перед родителями (парой dominus et domina), взгляд – перед сценой первого соития.
Невидимая церемония, скрытая за видимой фреской, подразумевает обнажение мужского тела и последующее человеческое жертвоприношение во время вакханалии.
Когда входишь на террасу виллы (tablinum), взгляду твоему, слева направо, предстают двадцать девять персонажей фрески. С левого края, не сразу заметная вошедшему посетителю, в монументальном кресле восседает женщина – domina, видимо, управляющая церемонией. Юная женщина в свадебном покрывале и греческом пеплуме прислушивается к читающему голосу. Обнаженный мальчик в высоких сапожках читает ритуальный текст, разворачивая свиток (volumen). Молодая женщина, сидящая рядом, положила руку на плечо читающего ребенка. Ее левая рука с обручальным кольцом (anulus) сжимает свиток. Менада в лавровом венке держит в руках круглое блюдо, полное пирожных. Жрица, стоящая возле стола, спиною к зрителям, приподнимает ткань, накрывающую корзинку, чье содержание скрыто от взгляда. Помощница совершает возлияние над веткой оливы, которую протягивает ей жрица. Силен перебирает медиатором струны своей лиры. Сатир с остроконечными, козьими ушами играет на свирели. Фавнесса кормит грудью крошечного козленка. Стоящая женщина с откинутой назад головой испуганно отступает, отмахиваясь левой рукой от того, что она увидела. Покрывало, которое придерживает ее правая рука, высоко вздувается над ее головою от этого резкого движения. Старый силен, увенчанный плющом, протягивает сатиру полный кубок вина, предлагая выпить его. За ними стоит молодой сатир, поднимающий кверху persona (театральную маску). Бог опирается на плечо богини. Здесь фреска безвозвратно испорчена: может быть, Бахус опирается на Ариадну, а может быть на Семелу. Босоногая женщина в тунике (ее пеплум спустился на бедра) стоит на коленях перед ивовой корзиной (liknon), собираясь поднять покрывало над лежащим там фасцинусом. Демоница с широко распростертыми черными крыльями взмахивает хлыстом. Молодая женщина, стоящая на коленях и опустившая голову на колени сидящей служанки в головном уборе кормилицы, подвергается бичеванию. Женщина в темных одеждах, в туго обрамляющей лицо повязке, держит священный жертвенный тирс. Обнаженная танцовщица (она видна со спины) кружится в пляске, ударяя в кимвалы, которые держит в поднятых, чуть согнутых руках. Сидящая женщина причесывается. Рядом стоит служанка, она помогает ей совершать туалет. Маленький Купидон с белыми крылышками протягивает наряжающейся женщине зеркало, в котором отражается ее лицо. Маленький Купидон с белыми крылышками держит лук.
Мистерии надежно хранят свою тайну. Мы никогда не узнаем Элевсинских оргий. Согласно Аристотелю, мистерии эти состояли из трех, частей – ta dromena, talegomena, ta deiknumena (мимика и жест, заклинания, снятие покрова). Трагедия, слово, обнажение. Театр, литература, живопись. Эти «мистериозные» (то есть предназначенные для посвящаемых – мистов) явления соприкасались с сексуальностью и миром мертвых. Мы никогда не узнаем, что это такое, – и, однако, мы их знаем в силу самого нашего существования, как через желание, так и через смерть.
Принято относить виллу Мистерий к 30 г. до н.э. Эрудиты предлагают, по причине ее сходства с одной македонской гробницей, другую дату – 220 г. до н.э. Жрецом (или жрицей) называли того (или ту), кому была доверена священная церемония обнажения фаллоса (phallos). Священную корзину, где покоился фаллос, называли liknon. Из уст обнаженного сосредоточенного мальчика, читающего fatum, выходят legomena. Вся фреска, шаг за шагом, раскрывает то, что называлось dromena.
«Ветры (rhombi) улеглись. Стихла магическая песнь (magico carmine) их буйного полета. Лавр (laurus) застыл в огне, уже погасшем. И лишь одна луна отказывается покинуть небосвод» (Секст Проперций, «Элегии», II, 28).
Церемония лишена смысла, и бесполезно искать его – это просто исполнение священной необъяснимой игры – вакханалии. Здесь нельзя говорить ни о скрытом замысле, ни об искренности; перед нами просто актеры, поглощенные игрой. Добавьте сюда страх, витающий, как воздух, между фигурами (individuus), словно пустота между атомами (atomos). Это священная игра. Это lusus, illusio, in-lusio, погружение в игру. Это те же Мермер и Ферет, играющие в кости под материнским взглядом. Всякая игра поглощает «внешнее», «другое». У церемонии лишь одна цель: отделить того, кому предстоит посвящение (мистов), от остальных (непосвященных). Ритуал мистерии никоим образом не связан с верой. Он просто включает в себя участников игры и отстраняет всех остальных, в том числе и нас, молча созерцающих эти фрески.
Эта megalographia, эта живопись – монументальная, изображающая людей во весь рост, настраивающая на торжественный лад, расположенная над «орфографической» линией, которая служит ей основанием, вобравшая в себя черты и скульптуры и театральной трагедии, – преувеличивает плотскую внушительность тел (римляне называли ее pondus), размывая контуры одежд, равномерно освещая лица и руки, затемняя окружающие предметы, упрощая каждый персонаж «на границе» его тела, «на самом краю» его extremitas, создавая иллюзию законченного присутствия, подчеркивая застывший величественный жест и внутреннее сосредоточенное одиночество.
В римской живописи энергия, сосредоточенная в телах, не распространяется вокруг них в виде действия, объединяющего застывшие тела. Движение остановлено. Может быть, именно это и называется termata technes (определение искусства), выявленные Паррасием, – застывший пароксизм человеческого тела. Квинтилиан писал, что художник должен оставлять свободное пространство между фигурами, чтобы тень от одной из них не падала на другую, – иначе начертанный силуэт не сможет обрести объем в пространстве («Воспитание оратора», VIII, 5). Ксенофонт объяснял, что живописное пространство – это глубина, а не пустота, более того – chфra, то есть сцена, пересеченная линией и предполагающая почти незанятый объем («Домострой», VIII, 18).
Удивительное правдоподобие фрески притягивает зрителя даже при том, что сам ритуал ему неведом. Оно объясняется одновременно и испуганными взглядами персонажей, и «фатальным» словом (мальчик разворачивает volumen и читает fatum), превративпшмся в молчание. Движение всего ансамбля фрески нельзя назвать замедленным – это вечное настоящее. Вечное настоящее означает каменную застылость. Ритуал повторяет путь, где метаморфоза извечно однообразна. Это театр без публики. Единственный зритель – бог, он будет смотреть это представление. Имя ему – Бахус. Фреска запечатлела миг, предшествующий bacchatio в честь Бахуса.
Если фреску датировать III веком, то Фасцинус в священной корзине, прикрытый тканью (sudariolus), – не Приап. Тогда этот бог – сам Либер Патер (Liber Pater). Аврелий Августин, сын декуриона по имени Патриций, пишет в VII книге своего «Града Божьего» (VII, 21): «В те дни, когда чествовали бога, называемого Liber, сей чудовищный орган торжественно водружали на колесницу и провозили сперва по окрестностям, а затем и по городу, от улицы к улице, к самому центру. В городе (oppido) Лавинии Либеру посвящался целый месяц празднеств, в течение которого все жители каждодневно изъяснялись самым непристойным языком (verbis fla-gitiosissimis) до тех пор, пока торжественная процессия не проносила membrum через форум и не водружала на алтарь в святилище. Там самая уважаемая мать семейства в городе (honestissima) публично украшала венком сей постыдный (inhonesto) член. Таковым священнодействием люди заклинали бога Либера даровать им успешный сев (pro eventibus seminum) и отвести дурной глаз (fasci-natio repellenda)».
Liber Pater был богом всех поколений. В день его праздника подростки надевали мужские тоги и становились полноправными членами сословия отцов (Patres). Девушки и юноши собирались вместе, чтобы пить вино, петь песни и перебрасываться непристойными двустишиями, которые назывались фесценнинами. Культ Диониса распространился в Италии с конца III века до рождения Христова; он сопровождался фаллофориями, процессиями вакханок и переодеваниями в нимф и сатиров; мужчины набрасывали на плечи шкуру козла и опоясывались кожаным ремнем или деревянным обручем (olisbos) с имитацией торчащего фаллоса, который назывался fascinum. Дионисийские мистерии вытеснили прежние оргии, a Liber Pater очень скоро растворился в греческом Дионисе, чьи празднества строились на том же культе фаллоса. Такой же бог в древней Этрурии звался сначала Фуфлуном, а затем Пахой. Паха с его мистериями (Pachathuras) был весьма почитаем в Больцене, но мало-помалу эти мистерии захватили и Рим, где Бахус стал римским синонимом Диониса, а мистерии превратились в вакханалии. Результатом вакханалий 186 г. до н.э. стало судебное разбирательство в Сенате и последовавшие за ним жесточайшие репрессии. В 186 г. до н.э. римляне справляли вакханалии у подножия Авентинского холма, в священном лесу богини Стимулы2. Ночью вакханки с распущенными, развевающимися волосами, с факелами в руках, ринулись к Тибру. Куртизанка, носившая весьма «фесценнинское» имя – Гиспала Фесцения, – сообщила консулу, что ее юный любовник Эбуций чудом избежал смерти: его мать решила посвятить сына Бахусу, отдав в руки членов секты, в конце священной оргии (bacchatio). Сенат начал следствие и призвал граждан доносить на всех подозревавшихся в подобных преступлениях. Жрецы Диониса были схвачены, оргии осуждены, а убийства людей во время священного ритуала запрещены как в самом Риме, так и в других местах.
Однако решение сенаторов и консула в 186 г. до н.э. не имело успеха. Культ Диониса проник во все слои общества, вплоть до класса патрициев. При Империи он стал самой распространенной мистической религией. В садах и виноградниках Приап заменил античный фасцинус бога по имени Liber Pater.
Трагедии (это греческое слово переводится как «песни козла») были сказками-представлениями, которые устраивались для всего города во время пышных греческих празднеств в честь Диониса. Трагедии давались с 472 по 406 г. до н.э. К концу V века в Греции наступил закат этого жанра, и тогда Горгий дерзнул прибегнуть к другому – письменному. Трудно переоценить заслуги Горгия. Он первым начал размышлять о возможностях языка при создании реальности, отделенной от реального бытия. Он первый «настоящий» писатель. «Мир лишен реальности, – писал Горгий и добавлял: – Даже если бы эта реальность и существовала, мы бы ее не знали. И даже если бы мы могли ее узнать, – заключал он, – то не смогли бы выразить». Еврипид-Трагик восхищался Горгием-Софистом. Еврипид подхватил и продолжил изыскания Горгия. Он описал «свою» Елену – такую, какой он ее увидел в грезах. Троянская война, как и все войны на свете, была всего лишь кровавым побоищем, где люди истребляли друг друга во имя неведомой иллюзии. Он написал «Вакханок». Там говорится: под покровом социального порядка таится необъяснимый беспорядок. Город держится лишь на предании жестокой смерти Жертвы, которая поневоле служит ему козлом отпущения.
Сюжет «Вакханок» Еврипида основан на следующем мифе: Бахус (Дионис) в сопровождении своих менад отправляется в Фивы, дабы воздать почести могиле своей матери Семелы, испепеленной огнем Зевса. На могиле Семелы Дионис посадил вечнозеленый виноградник. Женщины Фив, а с ними Тиресий и Кадм,
присоединяются к погребальной церемонии Диониса. Но фиванский царь Пенфей запрещает ритуальные оргии и сажает женщин под замок. Он приказывает схватить Диониса. Однако богу удается облечь царя в платье участника вакханалии, коснувшись его лба, живота и ног. Объятый безумием Пенфей мчится к Киферону; там его мать и другие менады обнажают царя, раздирают руками его тело и пожирают.
Вот она – bacchatio, свершаемая над жертвой мужского пола, omophagia мистерии.
Между мужчинами и женщинами существует лишь это действо – разрывание на части, разрыв, раздор. Гражданское общество – всего лишь легкий флер, прикрывающий свирепость и людоедство. Нравы и искусства цивилизации – всего лишь дички, привитые к древу жизни, которые непрерывно отрастают. Omophagia: мать пожирает собственного сына, который таким образом возвращается через кровь в тело той, что произвела его на свет. Таков он, этот кровавый экстаз, на коем строится человеческое общество. Каждая мать, исторгающая дитя из чрева, обрекает его смерти. Mainades – греческое слово, означающее «безумные женщины». Они трясли головами и кружились до тех пор, пока не падали в изнеможении наземь.
Именно таков сюжет фрески на вилле Виноградарей. Менада кружится в танце. Посвящаемую (myste) секут розгой. Это миг, предшествующий вакханалии (bacchatio).
В пьесе Еврипида царь Пенфей тщетно пытается положить конец вакханалии и запереть Бахуса в темнице дворца. Еврипид говорит устами Пенфея: «Я приказываю закрыть все двери!» Трагический поэт отвечает устами Диониса: «К чему? Могут ли стены остановить богов?!»
Дионис, бог трагических жертвоприношений козла, бог, восхищавший зрителей своими звериными масками, бог, который заставлял людей кружиться в бешеной пляске и одурманивал их вином, это бог – разрушитель речи, разрушитель всякой сублимации. Он не приемлет компромиссов. Он раздирает любую одежду на первозданной наготе.
Так и на фреске в комнате мистерий: еще миг, и нагота, лишенная покровов, предстанет нашему взору. Бахус уже пьян. Дрожащей рукой он опирается на колонну.
Мессалина считалась самой распущенной женщиной древнего Рима… оттого, что была влюблена. Ювенал описывает совсем юную императрицу3, склонившуюся над Клавдием в ожидании, когда он заснет. Тотчас императрица набрасывает на плечи ночной плащ (cucul-jos), скрывает свои черные волосы под рыжим париком (nigrum flavo crinem abcondente galero) и торопливо бежит по улицам к борделю; откинув ветхий занавес, она входит в нагретый зал (calidum lupanar), выбирает свободную каморку (cellam vacuam) и ложится; здесь ее знают под греческим именем Ликиска.
Не забывайте, что мы находимся в Риме: licisca, в переводе с греческого, означает «маленькая волчица».
Мессалина возвращается во дворец «печальная, еще не остывшая после любострастной судороги, что обострила все ее чувства (ardens rigidae tentigine voluae), изнуренная мужскими объятиями, но не насытившаяся (lassata viris necdum satiata); лицо ее мертвенно-бледно и запачкано копотью лампы (fumocpje lucernae). Она тихонько ложится рядом с императором на ложе (pulvinar), даже не омыв тела, насквозь пропахшего вонью борделя (lupanaris odorem).
Но аморальность юной императрицы заключалась вовсе не в этих ночных эскападах, а в другом: она полюбила мужчину. А любовь, делавшая императрицу рабой мужчины, была для римских матрон куда более запретной, нежели распутство.
