В западной живописи с пятнадцатого и вплоть до двадцатого века господствовали, я думаю, два принципа. Первый утверждает отделенность пластической репрезентации (заключающей в себе сходство) от лингвистической референции (исключающей его). Показывают через сходство, говорят через различие. Две системы не могут пересечься или смешаться. Необходимо, чтобы в той или иной форме существовало отношение соподчинения: либо текст определяется изображением (как в тех картинах, где представлена книга, надпись, письмо, имя персонажа), либо изображение определяется текстом (как в книгах, где рисунок завершает, словно следуя наикратчайшим путем, то, что поручено представлять словам). Правда, это соподчинение остается неизменным лишь в редких случаях: бывает, что текст книги оказывается лишь комментарием к изображению, развертыванием в последовательность слов его симультанной формы; а иногда текст подчиняет себе картину, пластически выражающую все его значения. Но дело не в том, как направлено подчинение, и не в формах его продолжения, умножения или инверсии: суть в том, что вербальный знак и визуальная репрезентация никогда не даны одновременно. Всегда некий порядок иерархизирует их, идя от формы к дискурсу или от дискурса к форме. Суверенность этого принципа упразднил Клее, придав ценность соположению фигур и синтаксису знаков в едином неопределенном, обратимом, словно парящем пространстве (одновременно холст и лист, полотнище и объем, клетки тетради и земельный кадастр, история и карта). Корабли, дома, фигурки людей - и узнаваемые формы и элементы письма. Они получают «место» и продвигаются по дорогам или каналам, которые также являются читаемыми строками. Деревья, леса шествуют по нотным линейкам. И взгляд, казалось бы перенесенный в вещную среду, встречает заблудившиеся среди вещей слова, указывающие ему путь, которым надо следовать, называющие пейзаж, сквозь который он проходит. И в точке стыка этих фигур и этих знаков - столь частая стрелка (стрелка -знак, несущий в себе сходство с оригиналом, подобно графической ономатопее, и фигура, отдающая приказ) , обозначающая, в каком направлении перемещается корабль, показывающая, что речь идет именно о заходящем солнце, уточняющая направление для взгляда, или, скорее, линию, по которой нужно перемещать в воображении фигуру, занимающую здесь временное и отчасти произвольно выбранное место. Это ни в коей мере не напоминает каллиграммы, в которых разыгрывается то подчинение знака форме (облако из букв и слова, образующие фигуру того, о чем они говорят), то подчинение формы знаку (фигура распадается на алфавитные элементы); речь также не идет о коллажах или воспроизведениях, где фрагменты предметов включают в себя расчлененные формы букв; мы говорим о том, что здесь система репрезентации по сходству и система референции через знаки сплетаются в единую ткань. Что предполагает их встречу в ином пространстве, нежели пространство картины.

Второй принцип, долгое время правивший живописью, устанавливает тождество между фактом сходства и утверждением репрезентативной связи. Сходства между фигурой и вещью (или другой фигурой) достаточно для того, чтобы в игру живописи проскользнуло высказывание - очевидное, банальное, тысячу раз повторенное и между тем почти всегда беззвучное (как если бы бесконечный, неотвязный шепот, что окружает молчание фигур, обволакивал и овладевал им, заставлял выйти за собственные пределы и, в конце концов, опрокидывал его в пространство вещей, которые можно именовать): «Вы видите именно это». Не столь важно, в каком направлении выстраивается отношение репрезентации, отсылает ли живопись к зримому, которое окружает ее, или же создает для себя незримое, похожее на нее.

Суть в том, что невозможно развести сходство и утверждение. Разрыв с этим принципом был намечен Кандинским: двойное и одновременное стирание сходства и репрезентативной связи через все более настойчивое утверждение самих линий, самих цветов, о которых Кандинский говорил, что они были «вещами», в той же мере, что и предмет-церковь, предмет-мост или человек-всадник с луком; чистое утверждение, без опоры на какое-либо сходство, утверждение, на вопрос «что это есть?» могущее ответить лишь отсылкой к образовавшему его жесту: «импровизация», «композиция» или же к тому, что есть на картине: «красная форма», «треугольники», «фиолетовое оранжевое», к ее натяжениям и внутренним связям: «общий розовый», «вверх», «желтая среда», «компенсация розовым». На первый взгляд Магритт кажется предельно далеким от Кандинского или Клее. Его живопись более, чем чья-либо, кажется привязанной к точности сходств, вплоть до того что она добровольно умножает эти сходства, чтобы подтвердить их: мало того, что рисунок трубки походит на трубку; нужно, чтобы он походил на другую нарисованную трубку, которая в свою очередь похожа на трубку. Недостаточно, чтобы дерево действительно походило на дерево, а лист - на лист; но лист дерева будет походить на само дерево, а это последнее будет иметь форму листа (Пожар); корабль на море будет походить не только на корабль, но также и на море, настолько, что его корпус и паруса будут состоять из моря (Соблазнитель); и точное воспроизведение пары туфель сверх того постарается быть похожим на босые ноги, которые эти туфли должны закрывать.

Такая живопись более, чем любая иная, склонна тщательно, даже грубо отделять графический элемент от пластического: если им случается смешиваться внутри самой картины, подобно легенде и ее изображению, то лишь при условии, что высказывание оспаривает заявленную идентичность фигуры и то имя, которое мы готовы ей дать. Нечто, в точности похожее на яйцо, называется акация, похожее на ботинок - луна, на шляпу - снег, на свечу - потолок. И все же живопись Магритта не находится совершенно в стороне от осуществленного Клее и Кандинским; по отношению к ним и внутри общей для них системы живопись Магритта являет противоположную и в то же время дополняющую фигуру.

Столь очевидная у Магритта отчужденность графизма и пластики символизируется не-отношением или, во всяком случае, весьма сложным и алеаторическим отношением между картиной и названием. И эта столь большая дистанция между ними, не позволяющая нам одновременно быть и читателем и зрителем, обеспечивает внезапность всплывания образа над горизонтальностью слов. «Названия выбраны таким образом, что они не дают поместить мои картины в область привычного, туда, где автоматизм мысли непременно сработает, чтобы предотвратить беспокойство». Магритт называет свои картины (почти как та анонимная рука что сопроводила трубку высказыванием «Это не трубка») из уважения к именованию. Но в этом расколотом и сдвинутом пространстве завязываются странные отношения: там происходят вторжения, внезапные разрушительные набеги, падения образов в гущу слов, вербальные вспышки, бороздящие рисунки и заставляющие их разлетаться вдребезги. Клее терпеливо строит пространство без имени и геометрии, связывая вместе цепочку знаков и нить фигур. Магритт же тайно минирует то пространство, чью традиционную диспозицию он для видимости сохраняет. Но он изрывает его словами - и древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовым обрушится.

Самому вразумительному из рисунков хватило бы подписи «Это не трубка», чтобы принудить фигуру выйти из самой себя, изолироваться в собственном пространстве и, в конце концов, начать парить вблизи или вдали от себя, стать похожей или отличной от себя. Трубке… противостоит Искусство ведения беседы: два крошечных персонажа беседуют среди ландшафта начала мира или гигантомахии: неслышимые речи, шепот, тотчас же глохнущий в молчании камней, молчании стены, что нависает своими огромными глыбами над двумя немыми болтунами; но эти глыбы, в