«Саламбо».

Гельцер, Мордкин, Тихомиров оказались не только исполнителями, но в какой-то части и соавторами Горского, ведь каждому из них было присуще чувство импровизации. Лопухов так характеризовал это трио: «Великолепный в красоте своей пластики, по-шаляпински скульптурный Мордкин, умная и страстная Гельцер, выразительный в своих декоративных жестах Тихомиров образовали ансамбль, которому спектакль во многом был обязан своим успехом».

Фокинские балеты знает весь мир, они и сейчас идут почти на всех крупных сценах.

Горскому повезло меньше. «Саламбо», лучший балет московского хореографа, потерян для зрителей: после пожара, в котором сгорели декорации, спектакль не возобновлялся, а спустя несколько лет не стало Горского; воссоздать «Саламбо» никто не смог.

Метод работы московского балетмейстера был отличен от фокинского. Горский обдумывал идею балета, какими средствами его ставить. Сольные номера, сцены кордебалета и пантомимы он лишь намечал пунктиром; после бесед с каждым исполнителем, уверившись, что идея постановщика всем понятна, Горский сочинял фрагменты. Подобно Петипа, он обязательно справлялся, удобно ли артисту танцевать. Ставил спектакли он быстро, потом начиналась отделка главных партий и массовок. К этой работе хореограф старался привлечь и исполнителей. Если Фокин требовал неукоснительного выполнения им придуманного, то Горский, напротив, любил, когда артисты думали и совершенствовали его хореографию.

И Горский и Фокин стремились к сценической выразительности, хотели иметь для своих балетов талантливую музыку, стояли за новое оформление спектаклей. Оба много усилий потратили, чтобы укрепить славу русского балета, но шли к этому каждый своим путем.

Горский начал преобразование балета немного раньше Фокина, на взлете революционного движения, в Москве, которая была в те годы центром театральной жизни. И руководство театра, и балетная труппа поддерживали искания Горского, его реформу.

Фокин состоялся как балетмейстер уже после 1905 года, в период наступившей реакции. И дирекция Императорских театров, и большая часть артистов относились настороженно к утверждению Фокиным новых форм балетных спектаклей. Казалось, что Дягилев дал полную свободу балетмейстеру. Но Дягилев в условиях заграничных гастролей склонялся к малым, одноактным балетам, миниатюрам. По этому пути коротких спектаклей пошел и Фокин.

Федор Васильевич Лопухов, подводя итоги деятельности этих двух крупнейших хореографов двадцатого века, пишет:

«Было бы ошибкой думать, что Фокин шел по стонам Горского. Не Горский подсказывал Фокину, что делать, а время больших перемен. Быть может, потому Горскому и не давались преобразования в такой же мере, как Фокину, что он выступил раньше своего счастливого соперника на пять лет, когда перемены еще не вполне назрели. А Фокин был уже подготовлен к ним происходящими событиями… Тем не менее Горский способствовал расцвету артистических талантов московского балета».

Гельцер довольно часто бывала во Франции. И чем ближе знакомилась она с искусством этой страны, с ее людьми, природой, тем большим уважением проникалась к французам.

Когда она впервые поднялась на Эйфелеву башню, у нее сердце затрепетало — ей открылся весь Париж. На правом берегу Сены монументально возвышался Лувр с двумя раскинувшимися крыльями, Триумфальная арка, площадь Карусель. Неподалеку от Лувра, в саду Тюильри, она угадала здание музея импрессионизма. А вот и площади — Согласия и Звезды, прямая стрела Елисейских полей. Она залюбовалась Иенским мостом и дворцом Шайо — напротив Эйфелевой башни. Левый берег — балерина знала его но открыткам и альбомам с видами Парижа. По ассоциации вспомнились Воробьевы горы: в голубовато-розовой дали белокаменный город с многочисленными куполами церквей и монастырей, с гибкой лентой Москвы-реки. Москва стоит на семи холмах! Если долго всматриваться в даль, можно увидеть кремлевские стены и колокольню Ивана Великого, а левее — у Каменного моста — устроился на зеленом холме Дом Пашкова. Вспомнилась балерине и первая петербургская весна с острым волнующим запахом тающего снега и крепкого ветра с залива, луч Невского проспекта, улица Росси… Как хорошо, что человек не может проходить равнодушно мимо красоты. Она рождает вдохновение, она помогает выстоять в трудные часы испытаний.

Красота, правда! Для Гельцер то были не просто слова или философские понятия. С детской непосредственностью, а это качество сохранилось в Екатерине Васильевне до последних дней ее жизни, она однажды призналась Марии Федоровне Андреевой в том, что красота завораживает ее. Они возвращались из Германии. Гельцер зашла в купе Марии Федоровны, весело рассказала ей о встречах со старыми знакомыми в Берлине и вдруг остановилась, внимательно разглядывая Андрееву.

— Ах, какая вы красивая! — непроизвольно вырвалось у балерины. — В «Эсмеральде» и я красивая. После спектакля мне даже не хотелось снимать грим. Я подолгу сидела перед зеркалом и все смотрела, смотрела на себя, говоря: «Я красивая, я очень красивая…»

Артистка обладала удивительной способностью не забывать ничего из когда-то пережитого. Как копилка, хранила эта память картины детства, юности, минуты горя и высокой радости. И, будто по знаку волшебной палочки, в нужный момент — на сцене ли, при встрече со знакомым или в чужом, нерусском городе — вдруг вспыхивало пережитое ярко и остро.

Гельцер нравилось, когда позволяло время, бродить по старинным узким улочкам Парижа. Не обходила стороной и театрики на Монмартре. Смотрела знаменитую французскую артистку Габриель Режан в ее театре в пьесах «Нора» и «Мадам Санжен». Какая утонченная грация в ее игре, какая человечность! С удовольствием слушала в кабаре Мирлитон и песенки знаменитого шансонье Аристида Брюана. Он знал жизнь парижской бедноты, и о них были его куплеты. Ее умиляло обилие на улицах Парижа продавщиц цветов, в их плетеных корзинах были и левкои, и розы, и скромные маргаритки. Она заходила и в дешевые кабачки, и в фешенебельные рестораны и не переставала удивляться диалектике жизни — прекрасное и ординарное, высокое и низкое, радостное и трагическое живут рядом. Смотреть на другое небо, слышать другую, непривычную речь, знакомиться с историей другой страны — все это Гельцер называла про себя «погружением в иную культуру».

Гельцер полюбила творчество Родена. Скульптура — это застывшая музыка, говорили еще древние ваятели, музыка движений — могла бы добавить Гельцер. Когда на русском языке вышла книга «Огюст Роден», Тихомиров тотчас купил ее на Кузнецком и посоветовал Гельцер прочитать. Но еще задолго до этого, вернувшись со Всемирной промышленной выставки, которая проходила в Париже в 1900 году, Василий Дмитриевич рассказывал о незабываемом впечатлении, произведенном на него работами Родена. Любовь и вдохновение, мужество и геройство, юность и старость — все сумел изобразить скульптор в камне. Прочитав книгу о Родене, Гельцер выписала на листке бумаги слова: «Художник подает великий пример. Он страстно любит свою профессию: самая высокая награда для него — радость творчества» — и повесила у себя в артистической уборной.

В один из своих приездов в Париж она хотела зайти к скульптору и познакомиться с ним. Но в отеле Бирона, где Роден устроил свою мастерскую, ей сказали, что он в Медоне. Знаменитые памятники «Граждане города Кале», «Мыслитель» она все же увидела в натуре. Роденовские герои казались некоторым критикам грубоватыми, позы их иногда слишком смелыми, ракурсы подчас рискованными. И в классических танцах Гельцер отдельные критики усматривали яркость, излишнюю смелость, даже некоторую грубоватость. Гельцер же это не смущало. Думая о стиле творчества Родена, балерина ощущала некое родство с ним.

Летом 1910 года Гельцер танцевала в Париже в спектаклях Дягилева. Артистка была в отличной