«пример», чтобы получить новеллу и наконец обособленный от нее нравоучительный афоризм. Интерпретация внедрена в саму структуру рассказанной на «пример» истории.

Новелла XXX нашего сборника восходит через посредство французской редакции к «Учительной книге клирика» Петра Альфонси. Латинский «пример», став итальянской новеллой, изменился не очень заметно: «некий царь» получил имя Аццолино (т. е. Эццелино да Романо) и сократилось до двух фраз введение к вставленному в новеллу рассказу, хотя и у Петра Альфонси это введение не слишком велико:

«У некоего царя был сказитель, рассказывавший царю за ночь по пять историй. Случилось так, что царь, удрученный заботами, совсем не хотел спать и желал услышать большее число историй. Ему было рассказано сверх обычного еще три, но коротких. Царь пожелал слушать дальше. Сказитель же, не желая продолжать, говорил, что и этого много. На что царь – Ты много историй рассказал, но весьма кратких. Я желаю услышать еще одну, но составленную из многих слов, и тогда отпущу тебя спать. – Согласился сказитель и начал так…» И далее следует вариация на тему сказки про белого бычка.[367]

Здесь мы встречаемся с явлением, подобное которому мы уже рассматривали, анализируя трансформацию новеллы о кольцах: историческое имя. дарованное безымянному персонажу, меняет всю атмосферу повествования. Читателю достаточно взглянуть на LXXXIV новеллу нашего сборника, чтобы понять, каков был человек, носивший это имя, – недобрая память об изощренном коварстве и безмерной жестокости Эццелино да Романо до сих пор живет среди крестьян падуанского края, а его современники (и не кто-нибудь, а сам Альбертино Муссато, предтеча гуманистов, просвещенный поклонник Тита Ливия), чтобы хоть как-то объяснить его дьявольский нрав, сложили легенду, что будущего главу гибеллинов Северной Италии породило на свет холодное семя сатаны. В новелле XXX прав Эццелино никак не характеризуется, но страшная слава, связанная с его именем, с лихвой восполняет отсутствие характеристик. Жонглер из итальянской новеллы играет с огнем.

Что грозило сказителю из «Учительной книги клирика», мы не знаем и не узнаем никогда – пи характер сказителя, ни нрав безымянного короля Петр Альфонси угадать не позволяет. В его варианте идет торг, явно диссонирующий с обстановкой королевской опочивальни: царь желает нарушить привычные условия (пять историй за ночь), сказитель стоит на страже своих профессиональных интересов. Достигнутое соглашение (один, но длинный рассказ) дает возможность наглядным примером внушить царю, а вместе с ним и читателю благую истину: не в количестве слов мера прелести и пользы рассказа. «Так сказитель унял жажду царя услышать длинное сказание».

Царь внял наставлению, узнав в рассказе притчу. Дерзкий рассказчик из «Новеллино», как можно понять, достиг цели – · выспался в свое удовольствие. Значит, Эццелино оценил остроумие его дерзости. Бесконечная или близкая к бесконечной история о крестьянине, переправляющем через разлившуюся реку свою тысячу овец, у Петра Альфонси только притворяется новеллой – на самом деле она урок, педагогический прием, облеченный в условную и мнимую форму рассказа. Точно так же условен и сон, в который рассказчик погружается по окончании рассказа. А жонглер из «Новеллино» действительно хочет спать. Слово в «примере», завершив свою миссию, т. е. высказав и утвердив в сознании читателя некую истину, обнажает условность повествования, приведшего к этому слову: из-под масок царя и жонглера проступают знакомые лица ученика и наставника, и анекдот, расставаясь со своей эмпирической исключительностью, со своей неповторимой единичностью, обретает авторитет абстрактной идеи. Повествование стремится исчезнуть в назидании.

Слово в новелле заставляет читателя забыть о непреложном факте: с деспотом, особенно, с таким, как Эццелино, шутить нельзя. Этот результат тоже можно счесть в какой-то мере образцовым: он утверждает в сознании читателя идеал разумного общения, идеал над сословного духовного контакта. Ренессансная новелла будет в самых разнообразных вариантах развертывать этот мотив: острословие и остроумие, прорывающие границы состояний, чинов, сословий, вероисповеданий, чтобы расторгнуть глухоту душ и соединить людей, хотя бы на миг, в идеальном и неудержимом единстве развязки. Однако парадигма в новелле не подрывает материальную самостоятельность события, а наоборот, утверждает ее, ибо на ней строится. Там, где баланс идеально образцового и эмпирически исключительного смещен в пользу первого, перед нами «пример», там, где их отношения равноправны, мы имеем новеллу.

Итак, слово жития, пробуждающееся по велению свыше из простосердечной немоты святого, и слово «примера», учительствующее со всей безусловностью катехизиса, – вот ближайшие средневековые предтечи хитроумных речей «Новеллино». Эти слова полновластно вторгаются в вещный мир, наставляют, назидают, восстанавливают справедливость, изгоняют бесов и воскрешают мертвых – еще не забыто их кровное родство со словом псалмопевцев, пророков и апостолов. Эти слова сильны не своей формой, а своей сутью, они не пробуждают бескорыстной радости, не понуждают к эстетическому любованию, а требуют молитвенной сосредоточенности послушника или покорного внимания ученика. Здесь нет сопереживания, внимающий не равноправен ведущему речь, слово говорится свысока – с высоты святости и с высоты учености. В «Новеллино» слово сходит с университетской кафедры и церковного амвона, оно приблизилось к слушателю и появился сам слушатель, сменив безликую паству: он необходим, ибо необходимо насладиться словом, сказанным уже не только ради заключенной в нем мысли, но и ради него самого.

Теперь, казалось, дело за немногим – окончательно освободить слово от практических заданий, от внехудожествениой серьезности, и Боккаччо может писать день шестой своего «Декамерона»: «о том, как люди, уязвленные чьей-либо шуткой, платили тем же или быстрыми и находчивыми ответами предотвращали утрату, опасность и бесчестье». Однако это далеко не так. Слово в «Новеллино», действительно, уже стало выполнять эстетические, по преимуществу, функции, но эстетика эта реализуется с помощью вполне традиционных средневековых средств. Боккаччо не нужно отделять пшеницу от плевелов, он не думает, что его новелла сравнима с чернением, оттеняющим золото благородных «цветов» речи. Новелла «Декамерона» по праву гордится любым своим словом, тогда как в прологе «Новеллино» приходится апеллировать к снисходительности читателя, указывая, что «из-за одного благородного и ножного плода может понравиться весь сад». Не то чтобы автор «Новеллино» действительно нуждался в снисхождении – этикетные извинения скорее намечают некую теорию новеллы. Стиль целого – вот что решительно разделяет книгу Боккаччо и «Новеллино». Рассказ нашего сборника, взятый в самом общем повествовательном ракурсе, не отделился полностью от своего средневекового прототипа; взятый в своем структурном ядре, остроумном высказывании, он приближается к жанровой модели, нашедшей свою классическую форму в новелле Возрождения.

Впечатление простоты, примитивности, почти фольклорности, которое возникает при сопоставлении стилистических приемов «Новеллино» с реноссансными, обманчиво. Простота «Новеллино» неравновелика непосредственности и безыскусности устного рассказа. Достаточно сравнить новеллу нашего сборника с современными ей вариантами того же сюжета (см. Дополнение IV), чтобы увидеть, как в последних незамысловатость вырождается в неспособность организовать рассказ и экономно передать мысль, как повествование повторяется, возвращается назад, топчется на месте, отягощенное грузом лишних сведений и, главное, лишних слов. Отсечь все лишнее, сохранив тот скупой минимум, без которого рассказ непонятен, мог только мастер. Многословие от неумения и многословие как осознанная художественная задача – вот реальные стилевые оппоненты краткости «Новеллино».

Средневековая риторика различала две системы организации художественной материи: «амплификация», эстетизация речи за счет развертывания внесюжетных ее частей (истолкование, перифраза, сравнение, апостроф, прозопопея, отступление, описание и пр.), и «аббревиация», сведение речи к ее кратчайшей логической схеме.[368] Фра Бартоломео из Сан Конкордио, живший в одном поколении с автором «Новеллино», так обосновывал эстетический идеал краткословия: «…во-первых, краткая речь слушается с большой охотой, а долгая подчас утомляет; во- вторых, кратко сказанное зачастую понятнее сказанного во многих словах; в-третьих, краткое прочнее