святотатстве с последующей конфискацией имущества, а если он назовет лучшей мусульманскую, то окажется повинным в двуличии. Конфискация последует и в этом случае. Еврей отвечает притчей о некоем отце, имевшем трех сыновей и всего одно кольцо, которое все сыновья мечтали получить в наследство. Тогда он велел изготовить еще два кольца, как две капли воды похожие на первое, и вручил их сыновьям. Все остались довольны, считая, что владеют подлинным, а правду знает один отец. Так и с верами: какая из них наилучшая, известно только богу. Султану ответить нечего – конфискация не состоялась.
Боккаччо вносит в эту сюжетную схему едва заметные изменения, которые, однако, резко меняют всю атмосферу рассказа. Безымянный султан «Новеллино» получает в «Декамероне» имя, и имя прославленное: Саладин, которого средневековая Европа единодушно признавала образцом государственной мудрости и рыцарского благородства. Из вневременья притчи мы переносимся в историческое время, памятное славой и бесславием крестовых походов, столкнувшее в ратоборстве две мировые религии на священной земле, которая своим заветом вскормила и евангелие и коран, – вот конкретная основа словесного поединка протагонистов, и она дастся одним устранением анонимности.
Психологические мотивировки усложнены и облагорожены. Анонимы «Новеллино», безличные носители конфессионального спора – и твердо очерченные человеческие фигуры Саладина и Мельхиседека. Султан, «нуждающийся в деньгах», как купец, – и Саладин, как и подобает государю, растративший свою казну на войны. Первый с крючкотворством нотариуса и жадностью ростовщика «ищет предлог», чтобы изъять сокровища у еврея. Второй, «вынужденный необходимостью» и всем известной скупостью Мельхиседека, задумывает изящный турнир умов. И разительный контраст финалов. Султан, обескураженный «ловким ответом», отпускает еврея за неимением предлога его задержать – Саладин, искренне восхищенный мудростью Мельхиседека, откровенно рассказывает ему о своей нужде, «не утаив, что он, Саладин, замышлял над ним учинить». В «Новеллино» финал все и всех возвращает к началу: еврей возвращается к своим сундукам, султану нужно искать новые «предлоги» и новых жертв. В «Декамероне» Мельхиседек излечивается от своей скупости и «охотно» одалживает нужную сумму, а Саладин, раскаявшись в своем коварстве, пусть вынужденном и элегантном, возвращает деньги в срок, одаривает бывшего скупца и водит затем с ним дружбу.
В «Новеллино» притча звучит как «ловкий ответ» и не более, ее сила негативна, она – только законное основание для защиты от грабежа, прячущегося под маской законности. В «Декамероне» притча дает модель сосуществования религий и наций и как таковая немедленно воплощается в жизнь, скрепляя дружеские отношения иудея и мусульманина в контрасте, тонко продуманном автором, с той атмосферой религиозных войн, которая задала тональность всему рассказу.
Новелла о кольцах рассказана Боккаччо лучше, но это было ясно до всякого сопоставления текстов. Неясно, как она рассказана в «Новеллино» – просто хуже или по-другому, чем в «Декамероне». Попробуем это выяснить на другом примере: некая гасконка, будучи оскорблена и зная о слабохарактерности короля Кипра, упрекает его в трусости, и король, задетый за живое, из бесхребетного превращается в решительного и мстит за обиды гасконки и за свои собственные («Новеллино», LI; «Декамерон», I, 9). Здесь, как и в предыдущем случае, Боккаччо вводит свой рассказ в реальное историческое время: неизвестная гасконка, неведомо как оказавшаяся на Кипре, становится в его варианте знатной гасконской дамой, возвращающейся на родину после паломничества ко гробу господню «вскоре после завоевания Святой земли Готфридом Бульонским», а безымянный король Кипра превращается в первого кипрского короля, т. е. Ги де Лузиньяна. Но не это самое важное. Боккаччо трижды сообщает читателю о трусости и безволии короля: когда гасконка собирается подать жалобу на оскорбителей, когда она упрекает короля и когда последний против всех ожиданий обретает мужество и решительность. В «Новеллино» же об этом говорится только один раз – в прямой речи гасконки. За счет этих повторений, нагнетающих атмосферу безнадежности и обреченности на провал предприятия гасконской дамы, очень короткий рассказ Боккаччо более чем вдвое длиннее рассказа «Новеллино». Старший вариант кажется сокращенным переложением младшего, его сухим конспектом.
Предположение, конечно, абсурдное, но конспектом «Новеллино» действительно считали.[358] Была выдвинута гипотеза, что некий жонглер, uomo di corte, столь часто гостящий на страницах «Новеллино», записывал на память забавные словечки и остроумные изречения, чтобы затем развлечь скучающий двор и заработать себе новое платье. И записывал по возможности кратко, избегая подробностей, опуская детали и уж никаких не беспокоясь о художественности. Быть может, весь сборник есть не что иное, как записная книжка профессионального рассказчика; полушута, которому изобилие тем обеспечивает изобилие хлеба насущного? В таком случае краткость объясняется вполне, а ведь именно она режет слух, привыкший к неторопливой плавности классической ренессансной новеллы.
Все дело в этой привычке. Чтобы счесть «Новеллино» памятными заметками придворного балагура, необходимо одно предварительное условие: надо признать, хотя бы негласно, декамероновскую новеллу и основанную ею традицию жанровой нормой и допустить, что рассказы «Новеллино» в гипотетическом устном исполнении были ближе к этой норме, чем в дошедшем до нас письменном варианте. Иначе гипотеза «записной книжки» оказывается просто лишней.
Анахронизм такой ретроспективной методики и се выводов очевиден, но кое-что она, однако, дает. Прежде всего нельзя не заметить, как тщательно и всесторонне в новелле Боккаччо авторское слово готовит слово персонажа. Речь гасконской дамы иронически обыгрывает ту информацию о характере короля, которая была уже дана рассказом автора, – для читателя в пей нет ничего нового. Читателю известна и цель визита гасконки к королю: она задумала «отвести душу, утратив надежду на отмщение». И здесь, таким образом, слово персонажа вторично. Эффект финала также предвосхищен вынесенной в начало новеллы моралью: «чего не могут поделать с человеком всечасные упреки…, то способно осуществить одно слово, притом чаще всего случайное, а не преднамеренное». Слово персонажа освобождено от всякой информационной и прагматической нагрузки, от всех практических целей, оно чисто и бескорыстно – тем разительней его удар тем блистательней его эстетический эффект и, добавим, тем неожиданней развязка, хотя читатель, подготовленный к метаморфозе характера, ничего другого не ждал.
В «Новеллино» все наоборот: авторскому слову дано минимальное пространство, и ведущую его функцию – ввести читателя в курс дела, сообщить ему о некоролевском нраве короля, о безнадежности пеней и жалоб гасконки – берет на себя слово персонажа. Оно дает имя вещам, оно называет, оно требует и настаивает, тогда как в «Декамероне» имена уже даны, и никакой настойчивостью ничего не добьешься. В новелле Боккаччо только случайное, и никакое другое, слово может попасть в цель, здесь же слово бьет наверняка, бьет всей полнотой правды, всей тяжестью раскрытой и высказанной истины. Однако, и это чрезвычайно важно, гасконка не просто высказывает истину, т. е. называет трусом короля – она высказывает ее остроумно. Видимо, не достаточно назвать вещь ее настоящим именем, чтобы вернуть ей исконную сущность. Нужно так повернуть речь, чтобы стертому слову вернулась его изначальная, почти магическая власть над вещью, и тогда успех обеспечен, тогда «король устыдится и начнет мстить за свои обиды».
Именно «полезнозабавное» слово является структурным ядром новеллы в нашем сборнике. Об этом говорит пролог, указующий на редкость «учтивых или остроумных ответов, ведь многие люди, прожив долгую жизнь, только и могут похвастаться, что одним метким словом», объявляющий о незаменимости их в наставлении и увеселении современников и потомков, ищущий, наконец, снисхождения к самой новеллистичности новеллы, т. е. к необходимости оттенять золото чернением, окружать благородное слово неравной свитой слов – вассалов и слов – герольдов, рассказывать, а не изрекать. О том же свидетельствует и сам сборник, явно тяготеющий к рассказу, в центре которого – хитроумное, сбивающее с толка или, наоборот, приводящее в толк слово. Двигаясь в этом направлении, рассказ превращается в анекдот, что ведет, конечно, к существенному сужению потенциального жанрового диапазона (модели «Новеллино» в полном объеме соответствует лишь один день «Декамерона» – шестой). Но такого рода ограничения, свободно взятые на себя новеллой, можно, видимо, рассматривать как необходимый диалектический момент в истории жанра: отсекается все, что способно замутнить едва начавшую проявляться специфику, выделяется некое элементарное ядро и лишь с его окончательным закреплением набирает силу обратный процесс – расширение идейно-содержательного пространства жанра, возвращающегося в новом качестве к первоначальным границам. Остается выяснить, от каких заданий
