Но в словаре елизаветинского театра слово «
Когда Гамлет в своем монологе говорил о «прекрасной храмине, земле» «пустынном мысе», «величественной кровле, выложенной золотым огнем»[229], его аудитория знала, что он обращается поочередно к стенам театра, к голой сцене и к навесу над головой, усыпанному звездами. Театр был местом, где можно было высказаться. Шекспир пропитан языком сцены. Кто распознает во всех его упоминаниях о «тенях» театральный термин? Так, в «Сне в летнюю ночь», когда Пак под конец говорит
он имеет в виду актерский состав. Когда актер, играющий Букингема в пьесе «Все правда», говорит: «Я тень несчастного Букингема» его слова имеют откровенно театральный смысл. На память приходит также замечание Макбета о том, что
В одной из самых зрелищных пьес Шекспира, «Ричарде II», идет постоянная перекличка между тенью, отражающей реальность, и тенью — признаком иллюзорности или нематериальности. В шекспировских пьесах тени — повсюду. У них имеется любопытное свойство, которое очень хорошо понимал Шекспир: тени, как бы иллюзорны они ни были, придают глубину и контрастность любой картине.
Шекспир видел своих героев, как увидел бы их актер, а не поэт. Стоит заметить, к примеру, что многие его герои покрываются румянцем. Это сценический эффект. Диккенс говорил, что стоит ему только представить себе героя, как он появляется перед ним. Шекспир обладал этим свойством в полной мере. И главное в том, что Шекспир видит перед собой не просто своего героя, а актера, играющего эту роль. Вот почему из всех современных ему драматургов у него самые точные ремарки. У него это получалось инстинктивно. Он представлял себе жесты актеров, то, как они ходят по сцене. Где-то преобладает одно движение, где-то — сразу несколько. Характерно, что сценам с участием многих действующих лиц предшествуют сцены, где они малочисленны; это делается и по принципу контраста, и чтобы дать время большой группе актеров собраться вместе. Девяносто пять процентов строк у Шекспира предназначались четырнадцати основным актерам труппы; отчасти это вопрос приоритета, но одновременно и практический вопрос экономии средств. Такое распределение ролей позволяло проводить репетиции без участия актеров, нанятых на время.
Одна из ремарок к «Тимону Афинскому» содержит весь спектр шекспировской мизансцены: «Затем, отстав от остальных, входит раздосадованный Апемант». В «Антонии и Клеопатре» есть ремарка: «Торопливо входит стражник». Шекспир не только видит героев, но и слышит их. В таком деле, как писал он сам, движение само по себе красноречиво. Должно быть, он мысленно видел и костюмы, так как в елизаветинском театре одежда «делала» человека. Есть сцены, в которых он предписывает надеть маски или одеваться во все черное. Для него было крайне важно «увидеть» пьесу мысленно. Вот почему он столь внимательно относился к времени и дневному освещению открытой площадки и предназначал сцены, происходящие в сумерках, для реальных лондонских сумерек. В последнем акте «Ромео и Джульетты» Ромео и его слуга входят «с факелом»; в заключительном акте «Отелло» мавр входит «с огнем». Таким образом, каждая сцена или эпизод имеют собственную форму и ритм, где главным является продолжительность и последовательность действия. Поэтому в Первом фолио он был назван «знаменитым сценическим поэтом», а Толстой считал, что главный дар Шекспира заключается в «мастерском видении сцен».
Становится ясно, что он видел определенных актеров, Кемпа или Бербеджа, Каули или Синклера, в ролях, которые предназначил для них в своем воображении. У большинства актеров были свои особенности, и Шекспир использовал их с большим искусством. Он слышал их голоса; он заранее знал, какими они будут на сцене. Зачем Гертруде говорить, что Гамлет «толст и одышлив», наблюдая его схватку с Лаэртом, если бы Бербеджу не предстояло покрыться испариной во время сцены дуэли? О том, сколько весит Гамлет, больше нигде не упоминается. Возрастающая глубина и сложность трагических образов Шекспира были напрямую связаны с ростом актерского мастерства Бербеджа. Они росли постепенно вместе с ним. Шекспир сочинял все более сложные роли и для Кемпа, вершиной мастерства которого стала роль ткача Основы в «Сне в летнюю ночь», где его гениальная клоунада приобрела налет лиризма и таинственности.
Случается, что персонаж приобретает дополнительные черты благодаря какому-то одному актеру. Например, Чарлз Гилдон писал в 1694 году: «Мне известно из достоверного источника, что актер, играющий Яго, весьма популярен как комик, что заставило Шекспира добавить к его роли некоторые слова и выражения (возможно, не соответствующие характеру)». По той же причине Отелло иногда ошибочно причисляют к одной из форм комедии дель арте.
Некоторые историки театра объясняют развитие шекспировского мастерства сотрудничеством с разными актерами и разными театральными компаниями. Утверждали, например, что в ранний период он писал «веселые» комедии для Кемпа, а повзрослев, «сладкие с горчинкой» для его преемника. Это утверждение имеет то несомненное преимущество, что его нельзя доказать. Тем не менее его достоинство в том, что оно подчеркивает тесную связь между пьесой и актерами. Так же несомненно и то, что бывали случаи, когда Шекспир принимал советы своих товарищей-актеров, относившиеся к постановке и даже репликам.
Достаточно очевидно, что Шекспир уделял много внимания «дублированию»: когда один актер играл в одном спектакле две или больше ролей, ему нужно было следить, чтобы персонажи не оказались на сцене одновременно, что само по себе было подвигом в условиях, когда двадцати одному актеру приходилось выступать в шестидесяти ролях. Но, дублируя роли, он добивался замечательных сценических эффектов. Так, при исполнении одним актером ролей Корделии и Шута в «Короле Лире» Шут загадочным образом исчезает, когда по ходу действия верная и добрая дочь короля появляется снова — вызывая глубокую бессловесную иронию. Шекспир, как мы уже знаем, писал роли для себя, и в каждой пьесе найдется персонаж, которого он намеревался сыграть. Персонаж мог вовсе не иметь сходства с автором, но Шекспир хотел играть именно его.
То, что он подстраивался под актеров, видно и из других источников. Актеры на протяжении поколений замечали, что его строки, раз выученные, остаются в памяти. Они, говоря словами великого актера девятнадцатого столетия Эдмунда Кина, «приклеиваются накрепко». Это, конечно, было необыкновенным преимуществом для первых исполнителей, вынужденных играть разные пьесы в течение одного театрального сезона. Звучание слов было так настроено на модуляции человеческого голоса, будто Шекспир, записывая слова на бумаге, мог слышать, как их произносят актеры. В них ощущается естественная речевая выразительность, чего никак не скажешь о неподатливых фразах Кида или Марло. Вдобавок актеры замечали, что сигнал к движению или к какому-то действию на сцене заключался в самом диалоге. Во многих шекспировских пьесах используется прием драматического молчания. Для обозначения поворота сюжета Шекспир применяет шум за сценой, или звуки вроде стука в ворота в «Макбете», или крик толпы в «Юлии Цезаре». Никто никогда не обнаруживал более профессионального и совершенного владения
