сюжет Шекспир превратил в мелодраму. В последний период творчества он преимущественно создавал великолепные зрелища.

Сэмюелу Джонсону «Цимбелин» не понравился:

Если мы назовем нелепость фантазией, а абсурдность — продуманным фарсом, то сумеем понять пьесу гораздо лучше, чем критик восемнадцатого века. Шекспир наслаждался тем, что события, происходящие на сцене, невероятны, ведь писал он одновременно пьесу для театра масок и романтическую историю. Она совершенно соответствовала эпохе короля Якова, когда в театре превыше всего ценилась искусность и искусственность. В пьесе вы не найдете сюжета, она словно запутанный лабиринт.

Шекспир вернулся к легендарной истории Британии и пьесам своего детства, даже к тем, в которых играл еще молодым актером; он воскресил дух старого рыцарского романа. По ходу спектакля и к концу пьесы он прибегает к античному стилю, отдавая ему дань уважения, но не пародируя его. Пьесы подобного рода стали очень популярны на лондонской сцене; среди них такие, как «Филастер» Бомонта и Флетчера и возрожденный, любимый зрителями «Муседор»[389]. Но в «Цимбелине» Шекспир превзошел их всех, полет его воображения удивительно легок и причудлив. В тот момент появилась мода обращаться к прошлому Британии; возможно, она отражала стремление короля Якова объединить страну. Король явно оказывал давление на драматурга: по ходу пьесы мы то и дело наталкиваемся на мелкие детали и аллюзии, свидетельствующие об этом. А вот и еще одна деталь. Имогена, переодетая мальчиком, заявляет, что ее хозяин — «Richard du Champ». Здесь, конечно, под видом француза выведен Ричард Филд[390]. Он был издателем «Обесчещенной Лукреции» и «Венеры и Адониса»; в такой же мелодично-торжественной манере написан и «Цимбелин». Поэтому Шекспир и оставил в пьесе шутливый намек на старого друга.

Один из главных персонажей «Цимбелина» Имогена, напоминает нам о том, что Шекспир здесь в последний раз прибегает к приему переодевания, когда девушка превращается в очаровательного юношу. А ведь в действительности играет эту роль юноша, придавая образу грубоватую сексуальность и двойственность; подобные трансформации столь часто встречались в его пьесах, что этот прием по праву может называться шекспировским. Никто из драматургов не использовал его так часто и откровенно, как Шекспир. Понятно, почему он обожал такие превращения. Они придают пьесе странность и оригинальность, позволяют ввести элемент тонкой игры и двусмысленности. В приеме этом скрываются большие возможности: это и комизм, и выражение сексуальной свободы, выходящее за рамки нормы и дающее волю шекспировскому воображению.

В «Цимбелине» переклички с предыдущими пьесами показывают, как набирает силу творческая энергия автора. Наиболее отчетливо просматриваются параллели с «Отелло» и «Титом Андроником», несколько меньше — с «Макбетом» и «Королем Лиром». Реплики в пьесе схожи со строками одного из сонетов, которые он готовил к публикации.

В этих последних пьесах (о которых точно не известно, что они действительно последние) Шекспир словно открывает шлюзы. В «Цимбелине» важно прежде всего стойкое ощущение того, что Хэзлит описал как «силу естественных ассоциаций, особое движение мысли, определяющее изменения господствующего чувства»; это ощущение показывает, что процесс творчества вызывал у драматурга длительный душевный подъем. Шекспир использует переменчивый язык страсти и потаенных чувств, разные его оттенки и выражения, намеки и недомолвки; порой кажется, что он описывает процесс превращения мысли в слово. Его язык достигает необычайного совершенства, а парящий ритм свободно и непринужденно устремляется ввысь. Это приводило в восторг публику времен короля Якова; они смаковали непривычно яркие слова, словно изысканные сласти.

Музыку к постановке «Цимбелина» сочинил королевский лютнист Роберт Джонсон, который по просьбе «Слуг короля» занимался музыкальным оформлением спектаклей в «Блэкфрайерз». Одна из песен оттуда, «Чу! Жаворонка песнь звончей / Несется с высоты»[391], сохранилась в нотной записи, сделанной, возможно, самим Джонсоном.

Два брата собираются петь погребальную песнь, ставшую знаменитой, — «Для тебя не страшен зной, / Вьюги зимние и снег»[392]. Один из них объясняет зрителям, что «голос с годами погрубел у нас» а другой как бы в скобках добавляет: «Рыдания расстроят нашу песню». Понятно, что голоса мальчиков-актеров неожиданно начали ломаться, а поскольку заменить их было некем, то во время последних репетиций в пьесе появились дополнительные реплики. Шекспир был готов вносить изменения в текст даже перед самым спектаклем, и в неладно спетой песенке просто слышны отголоски реальных обстоятельств.

Весной 1611 года Саймон Форман, известный лекарь и маг елизаветинской эпохи, записал впечатления о недавно виденных пьесах. Он был среди тех тысяч зрителей, что посетили в «Глобусе» постановки «Макбета», «Цимбелина» и совсем новый спектакль под названием «Зимняя сказка». Б «Макбете» Форман в основном отмечает сверхъестественные события и знамения. Самая интересная и сильная сцена в пьесе, на его взгляд, — та, в которой дух Банко появляется на пиру. Ведьмы, конечно, тоже произвели на него впечатление, но они, по мнению Формана, скорее похожи на «трех фей или нимф», возможно, потому, что их роли исполняли мальчики. Форман как профессионал наблюдает и делает пометки: «… а еще королева Макбет встала ночью во сне и ходила и призналась во всем, и врач записал ее слова». Форман видел и постановку «Цимбелина»; он также описывает ее, но рассказ этот уже не так занимателен; из того, что он увидел на сцене, его воображение более всего поразила «пещера», вероятно, ее создали с помощью какого- то смелого сценического эффекта. Он осторожен в оценке «Зимней сказки», хотя ясно, что из героев более всего его привлекает Автолик, «бродяга, выходящий весь в лохмотьях, как леший». Этот персонаж в исполнении Роберта Армина, несомненно, производил огромное впечатление, судя по следующему замечанию Формана: «Опасайся доверять тем, кто притворяется нищим, и тем, кто хочет к тебе подольститься».

«Зимнюю сказку» Шекспир создал годом ранее; ее пасторальный фон навел некоторых критиков на мысль, что он писал эту пьесу в «Нью-Плейс» в Стратфорде. С таким же успехом можно сделать вывод, что «Бурю» Шекспир сочинял на острове посреди Средиземного моря. «Зимняя сказка» была из тех пьес, которые годились для постановки как в «Блэкфрайерз», так и в «Глобусе»; поскольку в 1611 году театры работали десять месяцев без перерыва, эту пьесу, по-видимому, играли в обоих театрах. Тщательно продуманную постановку венчала финальная сцена, в которой чудесным образом оживала Гермиона, превращаясь из статуи в живую женщину на глазах изумленных мужа и дочери. Зрителей в этот миг охватывало воодушевление. У Шекспира дважды была возможность наблюдать подобный эффект. Во время въезда короля в Лондон в 1604 году и во время открытия Лондонской биржи в 1609 году статуи также «оживали» и разговаривали. Возможно, на празднике, посвященном открытию биржи, это искусно проделал кто-то из мальчиков-актеров шекспировской труппы. Увидев этот трюк, Шекспир, разумеется, его тоже использовал.

«Зимняя сказка» ближе к жанру музыкальной комедии, чем какая-либо другая пьеса Шекспира. В ней шесть песен, пять из них пел Армии в роли Автолика; автором музыки, вероятнее всего, был Роберт Джонсон. Одну песню исполняет трио. Два замысловатых танца — сатиров и пастухов — скорее напоминают сценку театра масок, нежели народные танцы. Волшебное преображение статуи также сопровождается музыкой. Пьеса очень понравилась публике, ее даже при дворе исполняли шесть раз, а это беспрецедентный случай. Она была интереснее театра масок, ибо представляла собой превосходное во всех