блестяще объяснен выдающимся историком искусства Эрвином Панофским в его работе «Готическая архитектура и схоластика». «Подобно „Суммам“ высокой схоластики, — пишет исследователь, — собор высокой готики стремился, прежде всего, к всеохватности („тотальности“). В своей образности собор Высокой готики стремился воплотить все христианское знание — теологическое, естественно-научное и историческое, где все элементы должны находиться каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло своего определенного места, подавляться».
Всеохватность, членораздельность и взаимосвязанность — вот категории, в которых мыслился Универсум. Они же в равной степени приложимы как к теологическим трактатам, так и к памятникам готического искусства. Классический готический собор есть материальное воплощение Универсума, что в символическом смысле выражено господством в его конструкции троичности, как символа Св. Троицы и тринитарной доктрины, главного догмата христианского вероучения. В основе готического собора трехрядный неф и трехрядный трансепт (поперечный неф). Нервюрный свод образует членение на смежные треугольники, ребра которых специально подчеркнуты, с тем чтобы при взгляде снизу их структура была ясно различима (равно как и при взгляде на планы готических соборов).
Однако было бы неверным считать готические соборы только лишь воплощением схоластики. Интеллектуальная и духовная жизнь также находила выражение в этом искусстве. Соборы были энциклопедиями той эпохи. В них полностью отображен иррационализм мышления, целостное восприятие мира, желание охватить в единстве сущность бытия, космоса, истории и их проекции в мире спиритуальном.
Начиная с XVII века различные исследователи — Гобино де Монлюизан и Камбриэль — и уже в нашем веке — Фулканелли и Амбелен с большей или меньшей убедительностью раскрывали тайный смысл символики готической архитектуры. Фулканелли, написавший знаменитую книгу «Загадки соборов», уже стал авторитетом в этой области (в нескольких фильмах ужасов, действие которых происходит в оскверненных соборах, где появляется нечистая сила, имеются обязательные ссылки на Фулканелли).
До сих пор продолжают жить легенды о том, что средневековые алхимики закодировали в геометрии готической архитектуры секрет философского камня.
Фулканелли видел немало алхимических символов в отделке собора Нотр-Дам. Мир скульптуры собора Парижской Богоматери вообще занимает особое место в этой азбуке спиритуального. Барельефы на фасаде большого портала, называемого главным входом, или входом Правосудия, являют собой серию аллегорических изображений средневекового знания. Алхимия изображена в виде женщины, чья голова касается облаков. Она сидит на троне и держит в левой руке скипетр — символ монарха, а правой поддерживает книги: закрытую (эзотеризм) и открытую (экзотеризм). Лестница с девятью ступенями зажата между ее коленями и опирается на грудь. Это — scalа philosophorum, символ терпения, которым должен обладать алхимик во время девяти последовательных операций герметического делания.
На боковых сторонах контрфорсов, ограничивающих главный вход, мы видим на уровне глаз два маленьких барельефа. Барельеф на левой колонне изображает алхимика, открывающего Таинственный Источник, дающий материю Делания, одну из составляющих алхимической трансмутации. На соседнем контрфорсе изображено приготовление философского состава.
Оккультные сюжеты изображены в два ряда один над другим, вправо и влево от входа. Там на цоколях колонн находится каноническое для алхимии, так как в нем заключен ее ключевой момент, изображение Ворона.
Фулканелли также писал: «Если, подталкиваемые любопытством или просто ради праздной прогулки погожим летним днем, вы подниметесь по витой лестнице, ведущей к верхним этажам собора — пройдитесь затем неторопливо по узкому проходу галереи второго яруса. Дойдя до угла, образуемого колонной северного свода, вы увидите посередине вереницы химер удивительный барельеф старца, высеченный из камня. Это он — Алхимик Нотр-Дама. На голове у него фригийский колпак, атрибут Адепта. Он не размышляет; он наблюдает. Пристальный, острый взгляд. Вся его поза выражает крайнее напряжение».
Важной деталью готического собора является изображение лабиринта. Один из самых известных лабиринтов выложен на полу Шартрского собора, но аналогичные образы встречаются повсеместно. Основная идея этого символа заключается в возврате к духу путем прохождения по запутанной дороге к центру. Прохождение лабиринта символизирует также духовную эволюцию, путь адепта, получающего в результате Святой Грааль, философский камень или «сокрытую» Печать.
Некоторые историки эзотеризма, в частности П. Д. Успенский, считают, что готические соборы возводились эзотерическими школами строителей. Соборы представляли собой квинтэссенцию их сокровенной философии и были предназначены для сохранения и передачи знаний. Все в этих сооружениях подчинялось единому замыслу, не было ни одной лишней или случайной детали. Они насыщены сведениями по математике и астрономии; встречаются необычные идеи из биологии (или «эволюции»). По мнению Успенского, химеры и другие фигуры собора Парижской Богоматери передают психологические идеи их строителей, «главным образом, идею сложного характера души». И в заключение делается предположение, что цель создателей Нотр-Дама «состояла не в том, чтобы научить всех людей, а лишь в том, чтобы передать некоторые идеи немногим через пространство времени». Хотя подобная точка зрения достаточно спорна, все же общепризнано, что не только каждая деталь готического собора служит символом, но и пропорции и конфигурации несут явное смысловое значение, имеющее истоки в пифагорейской школе.
Любой собор Средневековья, независимо от того, построен он в романском или готическом стиле, можно назвать Библией для неграмотных. По мнению упоминавшегося выше аббата Сугерия, скульптуры, барельефы и витражи предназначались для того, чтобы показать простым людям, не умеющим читать Священное Писание, во что они должны верить. Помимо композиций на библейские и евангельские сюжеты, отдельных фигур Христа, Марии, апостолов, на них помещались эпизоды из легенд о святых, изображения исторических событий, назидательных притч.
Однако библейскими историями содержание гигантского каменного «комикса», которым являлся и является каждый из соборов, не исчерпывается. Рядом с иллюстрациями к Священному Писанию мастера помещали сюжеты из жизни своих современников, переплетая и те и другие причудливыми, совершенно не библейскими, а порой и пугающими изображениями химер, демонов, странных аборигенов неизвестных земель (ведь представление о географии земного мира средневекового человека сильно отличалось от современных).
Вообще поражает разнообразие сюжетов в готической архитектуре. Здесь есть практически все: бытовые сцены, изображения святых, монархов, рыцарей, евангельских эпизодов, сцен Страшного суда, мифических и фантастических животных. Святые здесь соседствуют с неведомыми, диковинными существами, таинственные знаки древности с христианской символикой. Из изысканных каменных кружев, окутывающих собор, то тут, то там высовываются наружу сколь уродливые, столь и причудливые фигуры и морды горгулий и прочих бестий, насмешливо смотрящих на бесконечный поток паломников и туристов, стекающихся на соборную площадь.
Откуда взялся обычай украшать готические храмы гротескными скульптурами людей, чудовищ и монстров? Даже в наше время такое тесное соседство божественного и низменного несколько озадачивает. По-видимому, точного ответа на этот вопрос не существует. Известно, однако, что отношение средневековой церкви к этому явлению было весьма неоднозначным.
Далеко не всем отцам церкви нравилось, что храмы Божьи служат прибежищем целым толпам разнообразной нечисти, пусть и окаменелой. Дебаты вокруг гротесков возникали неоднократно. Так, в 1125 году святой Бернард Клервоский сетовал: «Какая польза братии, благочестиво читающей в монастыре, от этих странных монстров, чудес извращенной красоты или красивого уродства? Здесь несколько голов могут расти из одного тела, четвероногое тело может иметь голову змеи, а голова четвероногого может покоиться на теле рыбы… Всемогущий Бог! Если уж мы не стыдимся всей этой нечисти, мы хотя бы должны жалеть потраченных на них средств». Особенно проникновенно звучит его пламенная обличительная речь в контексте его фундаментальной значимости как человека, стоящего у истоков европейского готического зодчества.
Настоящая полемика разгорелась между монахами цистерцианского ордена святого Бернарда и бенедиктинцами из Клюни. Один из наиболее остроумных аргументов последних звучал следующим образом: «Бог непостижим, он находится вне возможностей какого-либо описания и изображения; гротескные
