граничащие с экстазом проступают черты Абсолюта.

А что же Моцарт? Он отдает себе отчет в том, что талантлив, но не осознает собственного величия. Он пылок, наивен, искренен и абсолютно не обучен ни придворной дипломатии, ни хорошим манерам. Молодой Вольфганг Амадей вопиюще «не форматен» среди сухой чопорности австрийского двора и может «брякнуть» все, что угодно, нимало не заботясь о произведенном эффекте. Выслушав марш Сальери, сочиненный в его честь, он тут же усаживается за фортепьяно и… принимается «исправлять» (!) опус. В радостном опьянении творчества даже не замечая, как больно ранит самолюбие автора.

Моцарт Безрукова вообще похож на большого ребенка. Как в его музыке «слишком много нот», так в нем самом слишком много жизни. Он раздражающе чрезмерен в глазах спесивых вельмож, привыкших к мере всегда, во всем и во всех. Щенячья непосредственность юного дарования их шокирует, но одновременно и привлекает. Видимо, подсознательно император и его окружение все-таки понимают, что пламя истинного искусства никогда не горит там, где властвует норма.

Однако линия внутренней жизни Моцарта прихотлива; Безруков виртуозно проводит роль на тонкой грани гасконады и исповедальности. Стоит зрителям с головой погрузиться в стихию комического, увлекшись артистическим озорством и пластическим колобродством исполнителя, как в его игре неожиданным трагическим наплывом прорывается глубоко запрятанная горечь гениального художника, никем не понятого и бесконечно одинокого в этом мире.

Чем ближе к финалу, тем сильнее ощущается масштаб моцартовской личности. Вот он уже не дурашливый мальчишка, он больше не порхает по-над землей счастливой, беззаботной походкой, нищета и болезнь скрутили его, и он утратил былую телесную легкость. Но не утратил мощи творческого духа. Напротив, недоумевающий Сальери, который сделал все, чтобы уморить «хрупкого сочинителя» голодом, с испугом и изумлением слышит в его новых произведениях обретенный Вольфгангом Амадеем светлый покой.

Жизнь своего героя в Боге, то есть в абсолютной убежденности, что все свершаемое по воле Его, даже разрыв с женой и смерть близких, мудро и единственно правильно, Безрукое передает великолепно. Его Моцарту как раз труднее понять, почему к нему так не по-доброму относятся здесь, на земле.

«Кажется, Сергей Безруков сумел внушить растроганной до слез публике, что моцартианство — это не только талант ликующего жизнелюбия, но и в не меньшей мере мужественное принятие смерти», — напишет после премьеры еженедельник «Новое время».

Раньше сказали бы: спектакль умиляет. То есть делает публику милее, добрее, податливее. Во всяком случае, этот «Амадей» — весомый аргумент в споре о греховной и божественной природе искусства. Моцарт Сергея Безрукова заставляет поверить в древнюю легенду о том, что когда-то с Олимпа спустились боги и любили земных женщин. Позже от этой любви родились дети-полубоги, выросли и придумали музыку, чтобы посредством нее говорить простым смертным правду о Небе.

Театральную антрепризу обычно ругают. Актеры выступают в ней много слабее, чем в стационаре; уровень режиссуры изобилует образчиками примитивизма, ибо антреприза провоцирует постановщиков на грубость и стандартность решений; играя здесь, мастера обрекают себя на небрежение качеством, демонстрируя абсолютное отсутствие критической самооценки и т. д. и т. п. Словом, антреприза есть источник сугубо материального благополучия, творчеством в ней и не пахнет.

В конце 1999 года Сергей Безруков впервые соблазнился антрепризными благами. В тот момент он действительно нуждался в деньгах (только что купил квартиру и влез в долги), но, думаю, главная причина была не в этом. Он хотел играть. Полтора года у него не было новых работ в родном театре, где он привык выпускать, как минимум, по две премьеры в год, а после этой затянувшейся паузы художественный руководитель предложил ему полуэпизодическую роль Алешки в спектакле «На дне»…

Ни единого слова упрека в адрес Олега Павловича Табакова, на чьих плечах держится сложное театральное хозяйство. У него свое видение перспектив труппы, где каждый требует внимания и заботы. Но и творческая жадность Безрукова, жгучее желание реализации, которое владеет настоящим актером, как голод, — тоже понятны и оправданны.

Алешку он, конечно, сыграл. И сделал это замечательно с прекрасной естественной безоглядностью и бесшабашной удалью. Но недоумение и горечь остались. Он повзрослел, а Мастер этого не заметил. Или не захотел замечать.

Между тем на гастролях в Нижнем Новгороде, куда «Табакерка» в феврале 2000 года привезла спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», Безрукова-Глумова было не узнать. Куда подевался солнечный юноша, неискушенный в сложном искусстве плетения интриг? Вчерашний гимназист, ведомый к цели одним лишь самозабвенным азартом? Неопытный авантюрист, стучащий зубами от страха, что теперь, когда украден злосчастный дневник, все его труды пойдут прахом?

Новый Глумов действительно был и зол, и умен, и завистлив. Задумав выбиться в люди, он приказал замолчать чувствам, положившись только на расчет и разум. Талантливый лицедей-психолог, Егор Дмитриевич мгновенно ориентировался в любой ситуации и легко поворачивал ее себе на пользу. Даже собственная беспечность, грозящая неминуемым разоблачением, выбивала его из колеи на пять минут, не больше. Было очевидно, что этого Глумова общество уж точно и простит, и примет назад, и постарается обласкать, ибо он — опасен.

Безруков радикально скорректировал смысл роли, сознательно отказавшись от прежней трактовки, к которой шел долго и мучительно. Почему? По мнению газеты «Нижегородские новости», по одной из двух причин — «то ли время сделало нас более циничными и жесткими, то ли актер слишком увлекается, педалируя расчетливую сущность своего героя».

«Слишком увлекается» — это не про Безрукова. У него достаточно хорошая школа, чтобы не помнить о такой тонкой материи, как дистанция между художником и ролью: не теряя живой вибрации образа, он всегда как бы смотрит на себя со стороны.

Однако актер не только скульптор, но и глина. И любой сценический характер он проецирует через собственные тело и душу. Душевное же состояние Сергея Безрукова в тот период было довольно смутным.

— Я ловлю себя на том, что во мне говорит обида, — признался он, когда зашла речь о резко «повзрослевшем» Глумове. — Почему, допустим, Меньшиков, а не я, сыграл в «Сибирском цирюльнике»? Я бы сделал это лучше… Почему Алешка? Я больше Пепел… Вот такие вещи. Это то, чего нельзя допускать. Конечно, я стараюсь себя сдерживать, но обида все равно прорывается. В ролях, во всяком случае. Это то, что возникло в Глумове. То, что, может быть, появилось в Есенине. А Круль, тот вообще на этом построен. Кстати, Круля я сейчас могу играть бесконечно много, что меня пугает. Зато каждый раз заставляю себя выходить на сцену в «Последних»: опять мальчик, опять истерить…

А я вспомнила, как на творческом вечере в Выборге в августе 1999-го Безрукову пришла из зала записка: «Сергей! Не переросли ли вы свою «Табакерку?». И как он тогда отшутился: «Да нет, я роста невысокого, так что места мне хватает».

Наступил момент, когда места хватать перестало. И не потому даже, что маленькая «подвальная» сцена сдерживала его недюжинный темперамент (возможность проявлять себя в «большом стиле» Безрукову охотно предоставляли Театр им. М.Н.Ермоловой и МХАТ), но потому, что ему вдруг стало тесно в рамках творческих планов художественного руководства. Вот тогда и возникла в его жизни антреприза.

Пьеса Андрея Яхонтова «Койка» привлекла актера возможностью сыграть не исключительность судьбы, с напряженным и испепеляющим накалом внутренней жизни, свойственной мироощущению гения (Есенин, Моцарт) или одаренной личности (Глумов, Круль), но абсолютную ординарность. Ни белого, ни черного — сплошь серое: беспросветная погруженность в быт и плотная материальность глухих первобытных инстинктов. Подобного героя в творческой биографии Сергея Безрукова действительно еще не было.