слабые проблески нравственного стыда, то он делает все, чтобы эти проблески уничтожить, подавить агрессивной стихией плотского.
Здесь нет развития сюжета в привычном понимании, фабула заключается в том, что лежат себе усопшие в своих тесных саркофагах и ведут друг с другом бесконечные разговоры, из которых постепенно выясняется, кто на какой стадии распада находится. Причем речь идет о распаде отнюдь не физическом, что в данной ситуации было бы вполне естественно, но духовном.
Клиневич очень долго молчит, ничем не выдавая своего присутствия, слушает, наматывает на ус. Надо сказать, послушать есть что. Как большинство спектаклей Фокина последних лет, «Бобок» заставляет вспомнить о законах музыкальной полифонии: реплики персонажей звучат, словно ноты, каждая — в определенном месте и в нужной тональности. Да и фон вокруг (многочисленные скрипы, стуки, скрежеты) воспринимается как пусть странная, запредельная, какофоничная, но все-таки мелодия.
Клиневич вклинивается (простите за каламбур) в эту какофонию сначала гнусаво-гаденьким смешком, затем презрительной фразочкой… Его первые реплики вкрадчиво-сладки, а голос приторно-елеен, как у змея-искусителя. Но как только тонкий провокатор чувствует, что «процесс пошел», его бесовский маневр удался, и жажда плотских утех овладела кладбищенскими жителями он — фантом, выморочный тип! — превращается едва ли не в трибуна, пламенно призывающего к блуду и разврату. Идейный вдохновитель потусторонней оргии в своем патологическом раже на какое-то краткое (но жуткое) мгновение становится способным преодолеть даже оцепенение смерти и, дергаясь в конвульсиях встает на колени, пытаясь сбросить крышку гроба.
Агония бездуховной материи отвратительна, но игра Сергея Безрукова затягивает магнетизмом этого страшного зрелища. Вряд ли те, кто видел актера в роли Клиневича, хоть раз вспомнили на этом спектакле о знаменитом безруковском обаянии…
Он тут действительно неузнаваем: существо одновременно реальное и инфернальное, фантасмагорическое и гротесковое, ярко индивидуальное и идеально вписывающееся в актерский ансамбль, в котором каждый из исполнителей, досконально зная свою партию, солирует, где положено по режиссерскому замыслу, но держится хора все остальное время.
Однако роль Клиневича строилась более на принципах лицедейства, нежели углубленного психологизма, требовала более внешней формы, нежели внутреннего перевоплощения, а потому опыт работы с В.Фокиным не мог помочь Сергею Безрукову, когда начались репетиции комедии А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Образ Егора Дмитриевича Глумова был сложен для молодого актера по параметрам не только творческим, но и человеческим. Он признавался, что с Глумовым у него были большие проблемы. Что понятно. Тот, по воле автора, «зол, умен и завистлив», определяющей же чертой самого Сергея Безрукова является бесконечная человеческая нежность и любовь к миру.
Здесь уместно вспомнить, как, например, в свой очередной отпуск отец и сын Безруковы вызволили из зыбучих волжских песков застрявшего «москвичонка». Семь часов несчастный водитель пытался выбраться из песчаного плена, а все равнодушно проезжали мимо. И только Безруковы остановились, зацепили, выволокли да еще и тормозной жидкости долили. Важны ли подобные «мелочи» для того, чем Сергей Безруков занимается на сцене? Мне кажется, что да. Не случайно он много раз говорил, что привык отдавать залу положительную энергию.
Словом, приноровить собственную природу к характеру персонажа ему удалось не сразу, и отголоски этих мучительных творческих поисков явственно слышны в первых рецензиях. Критики единодушно писали, что личное обаяние артиста существует в спектакле само по себе, а характер Егора Дмитриевича Глумова — сам по себе, и пересечений между ними, увы, не наблюдается.
Сергей и сам чувствовал, что ему никак не удается нащупать стержень роли. Он переживал, но не сдавался. После одного из спектаклей они с отцом, который тоже был очень недоволен его Глумовым, долго колесили по Москве, ломая голову над тем, как найти нужный ключ и открыть неподдающийся ларчик. Приехав домой, полночи пили чай на кухне, а наутро Безруков-старший сказал: «По-моему, ключевая фраза пьесы — «Мама, мы пойдем другим путем». Заметь, Островский написал ее задолго до Ленина. Что-то случилось в жизни Глумова, и теперь держитесь все!».
—
Разумеется, подобные соображения не превратили спектакль в агитку на злобу дня с актуальными политическими аллюзиями. Безруков играет не грубо осоциализированную классику, но именно Островского — мощную пьесу, написанную дивным русским языком и уходящую корнями в московскую землю, но в силу бессмертия типажей понятную всем, везде и всегда.
Табаков задумал «Мудреца» как актерский спектакль. Веселый, легкий, динамичный, изначально не настраивающий зрителей на поиск каких-либо глубоких философских выводов и обобщений. Спектакль- шутка. Спектакль-игра. Весь мир — театр.
Соответственно ведут себя на подмостках и персонажи: все они (за исключением Мамаевой в неожиданном исполнении Марины Зудиной) спокойны даже в финале, когда обман раскрыт, а злосчастный дневник обнародован. Однако Глумов Сергея Безрукова играет в эти игры всерьез, и вместе с ним на сцену врывается жизнь — наша, а не времен Александра Николаевича Островского.
Нет, он не пытается сделать своего героя «парнем из нашего города». Он абсолютно верен духу автора и опирается на текст Островского. С восхищением следит он за мыслительным процессом и лицедейством Глумова, как будто хочет, подобно одному из персонажей, отметить про себя: «Вот и это бы кстати записать». И режиссерских установок актер не нарушает, честно живет в комедийных законах спектакля. Но его Егор Дмитриевич так истово рвется к победе, с таким неудержимым азартом отдается каждой новой авантюре, так искренне плачет, стуча зубами от страха и бессилия, обнаружив пропажу дневника, что в зрительском мозгу само собой происходит смещение времен: эпоха Островского и сиюминутность соединяются, и зал реально ощущает, как трудно противостоять обаянию и напору этого юного демона.
Ему понадобилось мужество. Во-первых, чтобы вырваться из плена своих привычных приемов и приспособлений. Во-вторых, чтобы разрушить устоявшийся театральный стереотип, по которому Глумова следовало изображать хладнокровным циником, рассчитывающим свои действия на сто ходов вперед. Думаю, прежде всего, именно это имел в виду Олег Табаков, говоря об «особенных и важных шагах», сделанных Безруковым в «Мудреце».
Разрушать стереотипы тяжело, и мало у кого получается. Помимо того, что актер должен еще и еще раз перечитать литературный материал, пытаясь увидеть его чистым, «незамыленным» взглядом, нужны силы — психические, духовные, нервные, — чтобы не просто нарисовать в воображении контуры будущего образа, но вдохнуть в них жизнь. Нужен талант, как ни банально звучит. Ибо новая трактовка всякой роли — а классической особенно — без яркой актерской индивидуальности немыслима.
Сегодня о Глумове, сыгранном Сергеем Безруковым, можно смело говорить как о большой удаче. На мой взгляд, недооцененной искусствоведами. Вероятно, потому, что лепка образа шла непосредственно в недрах спектакля, законченность и глубину он обретал от представления к представлению, а театральный бомонд обычно посещает только премьерные показы. Между тем Безруков, кажется, впервые за всю сценическую историю «Мудреца», играет… трагедию перерождения, трактуя судьбу Егора Дмитриевича Глумова как развернутую иллюстрацию к утверждению о том, что нищета убивает душу.
Видимо, для Табакова было очень важно показать, что герой молод и завораживающе обаятелен. Не тем «отрицательным обаянием», за которым сразу угадывается циничный деляга и прожженный мошенник, но солнечным обаянием юности, еще неискушенной в искусстве интриг. За эти солнечность и неискушенность окружающие многое готовы не замечать и прощать, на многое закрывать глаза. Может быть, потому, что Егор Дмитриевич напоминает им самих себя — тех, какими они были, «ах, много лет тому назад»?..
«Глумов Безрукова слишком молод для того, чтобы называться мудрецом. В нем еще мало хитрости, ловкости, циничной опытности — один азарт и абсолютная уверенность в себе. Он настолько захвачен
