приемы комедии дель'арте.

Перед тем, как ставить спектакль, Табаков пригласил в театр Феруччо Салери — знаменитого итальянского арлекина, игравшего у самого Джорджи Стрелера. Три недели прославленный маэстро учил русских артистов работе с масками… Сергей Безруков до сих пор помнит те уроки:

— Это совершенно другая техника, русской школе абсолютно несвойственная, другая пластика. Маска смотрит только перпендикулярно. Плюс Феруччо все время настаивал, что необходима связка: публика — партнер — публика — партнер… Я видел видеокассету с записью стрелеровского «Слуги двух господ», где Феруччо играл Труффальдино. Что он там творил!!! Нервный, импульсивный, летает по сцене легко, как мотылек… Ну и я, не будь дураком, все три недели смотрел, запоминал, вкалывал. Я вгрызся в это.

На одном из занятий у Ф.Салери, наблюдавшим за Безруковым, невольно вырвалось: «Молодой человек, в Италии вы имели бы большой успех…».

Ошеломляющая реактивность, гибкость профессионального аппарата, стремительный ритм при отточенности каждого жеста и — изящная, тонкая ирония, в которую актер умудряется превращать грубость площадного балагана, — вот чем берет безруковский Арлекин. Он сам по себе есть отдельный спектакль и отдельное удовольствие для зрительского глаза. Всегда живой, всегда на подъеме, неистощимый выдумщик, фонтанирующий спонтанными импровизациями, которые так любит и ценит искушенная театральная публика. Способность к постоянному обновлению и обогащению роли — вообще одно из важнейших качеств творческой индивидуальности Безрукова. Он из тех актеров, о работе которых порой нельзя судить по премьерному спектаклю. Сергей и сам признается: «Я должен поиграть какое-то время, чтобы дойти до истинного результата».

Так, первые спектакли «Анекдотов», осуществленных в «Табакерке» Валерием Фокиным, вызвали противоречивые оценки критиков. Постановка получилась очень неравноценной, распавшись на две абсолютно самостоятельные, несоединимые части: завораживающую фантасмагорию «Бобок» по Ф.М.Достоевскому и гротесковую «бытовуху», в которую превратились на сцене пронзительно-трагические «Двадцать минут с ангелом» А.Вампилова. Безруков в вампиловском сюжете играет инженера Ступака.

Почему-то Фокин решил сделать крен в сторону посконной правды нашей жизни, от чего Вампилов, как известно, весьма далек, и актерам, даже таким замечательным, как Табаков и Машков, ничего не оставалось, как пуститься во все тяжкие, смакуя эту сермягу. Видимо, у Безрукова подобная режиссерская установка вызвала мощный внутренний протест, и поначалу он в «Двадцати минутах…» совершенно потерялся. Казалось, что насильственное погружение в плотные слои «бытового театра» противоречит самой его природе: он словно бы погас. Ступак был обыкновенным — хамоватым и довольно примитивным субъектом, которых вокруг считать — не пересчитать, и, глядя на него, думалось: при чем здесь Безруков с его, такой явной, «инобытностью» и нацеленностью на поиск «проклятой гармонии»?..

Но пылкий безруковский темперамент очень скоро дал о себе знать. Те, кто не поленился и посмотрел «Анекдоты» по второму разу, увидели в его роли разительные перемены: из проходного дежурного эпизода она превратилась в яркий острохарактерный номер, неизменно вызывающий аплодисменты в зале.

— Я не умею выходить на сцену и тупо подыгрывать. Это не мой стиль, — говорил актер, объясняя секрет данного «преображения». — И я придумал животик (очень простой актерский трюк, но почему-то он всегда имеет бешеный успех), наглядно обозначив, так сказать, символ благополучия. Когда идет молодой человек с пузцом, сразу понятно, что он очень хорошо кушает… Мгновенная трансформация рядового инженера в мускулистого «Шварценеггера» — это момент его «отвязки», когда он ощущает собственную безнаказанность и может распушить хвост. Но как только Ступак понимает, что перегнул палку, — тут же снова появляется животик, и он униженно ретируется… Другой вопрос, что если бы мы играли настоящего Вампилова, то никакого животика, естественно, и в помине бы не было. Был бы очень осторожный человек, эдакая умница в очках — при богатой девочке и ее автомобиле.

Но бредил он тогда вовсе не «настоящим Вампиловым», а гоголевским Хлестаковым: «Это моя роль. Есть в нем что-то очень симпатичное, открытое, хотя он и пустышка без царя в голове». Однако Табакова актер в тот период гораздо больше интересовал не как виртуоз-эксцентрик, а как лирический герой нового времени.

— Мне представляется очень серьезной работа Сережи в спектакле «Прощайте… и рукоплещите/», но думаю, что какие-то особенные и важные шаги он делает сейчас в комедии Александра Николаевича Островского «На всякого мудреца довольно простоты», — говорил художественный руководитель «Табакерки» весной 1997 года, приступая к репетициям «Мудреца…», в котором поручил Сергею Безрукову роль Глумова. — Герои ведь меняются, когда меняется общественная этика и нравственные ориентиры. Сегодня и подлец может быть героем.

Так «самый солнечный» актер «Табакерки» в 24 года публично эволюционировал в обаятельного авантюриста, впервые примерив темную личину зла. Впрочем, мечта о Хлестакове у него все равно осталась, а до Глумова он успел удивить своих поклонников еще одним саркастическим поворотом: именно Безруков сыграл в первой — инфернальной — части фокинских «Анекдотов» омерзительного Клиневича.

Он серьезный актер с большой амплитудой от Хлестакова (это его прямое дело) до Ричарда III, — сказал о Сергее Безрукове в одном из интервью Андрей Житинкин. — Некоторые уже стали поговаривать, что у него обаяние от Бога, и не более того. А на самом деле его обаяние — это лишь часть айсберга».

Всю глубину и справедливость слов Житинкина московские театралы впервые оценили после сценической фантазии Валерия Фокина «Бобок».

Это была попытка постичь реальность нереального, воплотить — вслед за Достоевским — нечто такое, чего наш театр изобразить долгое время даже не пробовал, прикоснуться к играм подсознания. Для чего подвал «Табакерки» подходил как нельзя более. Пространство общения со зрителем достигает здесь именно той степени интимности, без которой разговоры об ускользающем мире мистического и необъяснимого становятся бессмысленными. Не случайно театр ни разу не показал «Бобок» на большой сцене.

Режиссер создал пульсирующую, изменяющуюся среду, где значимы все детали, все элементы театральной выразительности: декорации, игра «площадок», ритм, смена ритмов, свет, звучащее слово, «зоны тишины». Но особенно важны актеры. В своих последних спектаклях Фокин делает ставку на актеров совершенно определенного дарования — актеров формы, недосказанности, второго плана, беспредельной внутренней подвижности и виртуозной пластики, но в то же время склонных к абсолютной законченности образа.

— Я люблю гибкого актера, — говорил Валерий Фокин в беседе с ныне, увы, покойным театральным критиком Александром Свободиным, — но вместе с тем для меня важна партитура всего спектакля. Поэтому важен звук, идущий от актера и вливающийся в звучание целого, важна его энергетика как составная часть энергетики спектакля. Не каждый актер может в такой партитуре найти свою свободу, далеко не у всех это получается.

В спектакле «Бобок» найти «свою свободу» исполнителям особенно трудно, ибо играть приходится скованных могильной неподвижностью «жмуриков», а потому все, что происходит с персонажами, актерски выражается исключительно через «звук» и «энергетику». Иными словами, через интонацию, через интонационный рисунок роли.

Среди всех мерзопакостных героев фокинской постановки Клиневич Сергея Безрукова самый мерзопакостный. Если окружающие его покойнички просто дурно попахивают (так, по Достоевскому, проявляет себя их внутренняя сущность, недаром, видать, в народе говорят про нехорошее дело, что оно скверно пахнет), то Клиневич смердит. Если они ханжески затушевывают свои прижизненные грехи, грешки и пороки, то он ими громко и нагло хвастается. Если в их останках время от времени еще вспыхивают