3. Определение эмпирического материала исследований по теории дизайна.

4. Системно-структурный анализ объекта теории дизайна:

4. 1. Виды и сферы дизайна.

4. 2. Система «человек — социальная среда».

4. 3. Системно-структурные исследования общественных потребностей и их выражение в форме и функциях продуктов промышленности.

4. 4. Представление предметной среды как системы.

5. Системно-структурные исследования дизайнерской деятельности:

5. 1. Основания и принципы современной кооперации деятельности.

5. 2. Строение деятельности и организации дизайнерских коллективов.

5. 3. Средства дизайнерской деятельности. Возможности ЭВМ в решении дизайнерских задач.

5. 4. Административная организация дизайнерской деятельности и средства управления ею.

5. 5. Соотношение проектирования, планирования и управления.

6. Методы и средства построения план-карты теории дизайна.

7. Соотношение структурных и генетических методов в теории дизайна.

8. Системно-структурный подход как методология исторических исследований дизайна.

9. Методы генетического развертывания исходных структур теории. Метод восхождения от абстрактного к конкретному.

10. Вещизм как методологический принцип современного художественного конструирования. Дизайн и стайлинг.

11. Антивещизм как методологический принцип дизайна будущего.

12. Принципы определения средств будущей теории дизайна и оценка их возможностей.

13. Принципы ассимиляции средств и методов существующих наук в теории дизайна.

14. Методологические проблемы применения математики, теоретической и технической кибернетики в теории и практике дизайна.

15. Функции эксперимента в исследованиях по дизайну.

1. За последние пять лет художественное конструирование в нашей стране проделало большой путь. В каком-то смысле это были самые трудные годы идейного и организационного оформления его как культурного и социального движения. Нужно было поставить перед общественностью страны новые проблемы и задачи, указать в общем виде пути и средства решения их, получить представление о том, что происходит в этой области за рубежом.

Эта работа, естественно, не могла ограничиться одними литературными произведениями и публицистикой. Нужно было поднимать практику художественного конструирования, искать и собирать людей, способных вести эту работу, внедрять в промышленное конструирование и проектирование элементы технической эстетики. Надо было дать образцы художественного конструирования, не уступающие мировым стандартам, и развернуть сети СХКБ.

1966 г. принес с собой и организационное завершение этого этапа работы — объединение ВНИИТЭ и многих СХКБ в единую систему. Идеи художественного конструирования получили достаточно широкое распространение, кадры дизайнеров — практиков и теоретиков — собраны, стало возможным ставить вопрос о систематическом образовании и подготовке молодых кадров. Одним словом, художественное конструирование достигло первого большого рубежа, и теперь самое время спросить себя: а что дальше?

Но чтобы дать достаточно обоснованный ответ на этот вопрос, нужно предварительно ответить на другой: а с чем, собственно, мы имеем дело, что такое «художественное конструирование» и «техническая эстетика»?

2. Обычно, когда отвечают на этот вопрос, сопоставляют то очень сложное и большое целое, которое скрывается за этими терминами и которое лучше называть одним словом — «дизайн», последовательно с инженерией, архитектурой, искусством и наукой.

В каждом таком сопоставлении обнаруживается нечто сходное. С архитектурой дизайн роднит прежде всего общность задач и техники творческой деятельности, с инженерией — производственная сторона, с искусством — многие отношения продуктов деятельности к человеку, с наукой — строгий анализ и опора на точные знания.

Но все эти моменты сходства лишь резче подчеркивают принципиальные различия сопоставляемых явлений.

Дизайн захватывает значительно большую область объектов, нежели архитектура, его сфера — весь предметный мир человека.

Дизайн не совпадает с инженерией: его объекты и продукты — не орудия, не вещи обихода, а элементы предметного мира человека; здесь у продуктов производства является новое качество, такие стороны, которые не учитывались и не могли учитываться чистой инженерией.

Дизайн не искусство: область создаваемых им продуктов значительно шире области произведений искусства, а функции каждой созданной вещи — значительно разнообразнее.

Дизайн отличен от науки: он производит совершенно особые продукты — проекты и образцы изделий, никак не сводимые к знаниям.

Так что же такое дизайн?

3. В эмпирической реальности пока это лишь культурное и социально-технологическое движение, вырастающее из архитектуры, инженерии, искусства и, отчасти, философии и науки, движение, рекрутирующее свои кадры буквально отовсюду. Но все это — и недостаточная четкость в определении задач, и сплав разных видов деятельности, до того казавшихся несовместимыми, и объединение людей разных специальностей и профессий — обычные и совершенно общие признаки при рождении всего нового. Из них, самих по себе, ничего нельзя извлечь и понять. Поэтому, если мы хотим ответить на вопрос, что же такое дизайн, то должны интересоваться не эмпирической реальностью его современного состояния, а «идеей», т. е. необходимой формой нового, нарождающегося явления, которая диктуется современным и будущим строением всей общественной системы.

В этом плане мы оказываемся перед грандиозной перспективой. Судя по всему, дизайн — это новая сфера социальной деятельности, которая уже в ближайшем будущем займет место рядом со сферами науки и искусства.

Если скажут, что все это фантастика, то надо будет добавить: нашей реальной жизни, органически необходимая и обусловленная требованиями нормального развития производственной и конструктивно- технической деятельности на современном этапе развития общества.

4. «Естественное» и «искусственное». Как всякое естественно-историческое явление, дизайн складывается и развивается независимо от желаний и воли отдельных людей. В этом плане он представляет собой «естественную» силу, захватывающую и подчиняющую себе все, что в нее попадает, в том числе людей, работающих в самом дизайне; эта сила захватывает так и настолько, что людям остается только подчиниться и приспособиться.

Для человека, видящего дизайн в таком свете, все его изменения выступают как результат «естественного» процесса, независимого от деятельности людей и обусловленного либо внутренними факторами самого дизайна, либо внешними условиями его существования.

Но человек хочет не только приспосабливаться к этому стихийному процессу развития и изменения, выбирая наиболее выгодные для себя траектории личного поведения и жизни; человек хочет управлять этим процессом, наилучшим образом организуя сам дизайн и перестраивая его, если движение начинает идти не так, как это нужно.

Такой человек видит дизайн иначе — как объект сознательной и целенаправленной деятельности