29 июля старого стиля в 1907 году в Ясную Поляну к Льву Толстому приехало много детей – девочек и мальчиков. Они были разбиты на группы с разными цветными флажками, чтобы не перепутать и легче сосчитать толпу детей.

Предварительно полиция попросила из числа цветов выбросить красный.

Дети несли с собой маленькие свертки с хлебом, потому что нельзя было накормить внезапно приехавшую тысячу ребят.

Толстой очень устал от посещений: кого только он не видел. Но он увидел, что это посещение самое важное, самое веселое.

Вышел он к детям скоро – седым, бледным; очень волновался; пошел гулять с детьми; потом с ними купался. Плавал он до старости очень хорошо. Кто-то из детей спросил Толстого:

– Лев Николаевич, сколько же вам лет?

Он ответил:

– Ужасно много – семьдесят девять.

Дети рассматривали шляпу Льва Николаевича – белую полотняную самодельную шляпу. Мальчики спрашивали: можно ли сложить и положить в карман ее не смявши.

Оказалось, можно.

Лев Николаевич предложил бежать к березкам. Сам он не побежал, а вероятно, ему хотелось.

Когда дети уехали, старик сказал жене:

– Русские дети – орлы.

– Как жалко, – ответила Софья Андреевна, – что все они потом станут революционерами и экспроприаторами.

Она была благоразумна и по-своему права.

Это поколение сделало революцию.

Лев Николаевич на слова жены улыбнулся. Он знал, что «социальная революция – это не то, что может быть, – это то, что не может не быть».

Он знал, что наши ребята – орлы.

Тургенев в «Бежином луге» рассказал о мальчиках: они сидят у костра, перебрасываются побасенками, сторожат коней.

Кони дышат во тьме, пугаются. Мальчик идет во тьму искать, нет ли там волка? Он не взял с собой даже хворостину: знает – если закричишь, то прибегут товарищи. Может быть, он ничего не думал… ну волк, так волк, чего бояться волков?

На тему «Бежин луг» сценарий написал старый мой друг, ныне покойный, Александр Георгиевич Ржешевский.

Год его рождения 1903-й, умер он несколько лет тому назад.

Работу в кино начал он как актер: снимался в разных картинах дублером, беря на себя риск. Раз его наняли для того, чтобы он бросился в поток Волховской электростанции.

Случился при этом Юрий Тынянов, он отговаривал Александра.

Тот ответил: если уж приехал, неудобно, непрофессионально не выполнить задание.

Тогда бросили в воду сосновое бревно.

Оно нырнуло и выплыло расщепленное, как елка.

Юрий Тынянов увез актера с собой.

Ржешевский был человеком смелым. Рассказывал укротитель тигров, как Ржешевский на пари в шутку вошел в клетку с тиграми и не посидеть, а так, поработать с ними.

Тигр поднялся, положил ему на плечи лапы. Александр ударил зверя как бы шутя по уху, тигр недовольно снял лапы, потому что тот, кто дерется, очевидно, сильнее.

Тигр узнал в дублере дрессировщика.

Таков был А. Ржешевский: смелый, эмоциональный.

Он был рожден для того, чтобы прыгать с парашютом или стать летчиком-испытателем. Попал в кино, чтобы рисковать.

Тогда сценарии писались так: сперва либретто, где излагалось, что должно произойти, что будут переживать люди. Потом писался сценарий. Там давались методы или делалась попытка передать, как, какими способами, какими действиями будет изображено, передано состояние героя.

Вот этим трудным и новым тогда делом занялся Александр Ржешевский.

Писание сценариев тогда было занятием одновременно и легким и рискованным: прыгнуть можно, целым выплыть труднее.

Выработались штампы деления действия на отдельные моменты, указания мотивировки изменения точки съемки. Все это было уже скучным и, по существу, для режиссера ненужным. Удачи случались редко. Штампы осуществлялись легко.

В сценарии отдельные кадры, отдельные моменты писались краткими фразами и даже снабжались номерами: глаголы традиционно ставились в конце, а номерок вперед.

Сергей Михайлович говорил о таком способе создания сценария, что номерки у кадров похожи на бирки, которые привязывали к большому пальцу ноги покойников в морге, чтобы не перепутать покойников, знать, кому над кем плакать.

Вот почему ему поправилась эмоциональная декламация Ржешевского. Всеволода Вишневского такой сценарий тоже одно время привлекал.

Первый сценарий Ржешевского был осуществлен в 1930 году режиссером Желябужским.

Сценарий назывался «В город входить нельзя». В главной роли снимался Л. Леонидов; картина получилась хорошая.

Александр Ржешевский обладал способностью чтеца. Это не значит, что он не обладал способностью сценариста – нет, он как бы комментировал голосом цель создания кадра.

Он передавал в чтении не только содержание сценария, но и то впечатление, которое должен получить зритель от просмотра картины.

Следующий фильм был осуществлен в 1932 году Всеволодом Пудовкиным по сценарию «Простой случай». Всеволод чрезвычайно увлекся сценарием. Он снял к нему свой беспредметный пролог, изображающий весну, что было непонятно хорошо, как запев»

Сценарий был построен, как речь, или, точнее, проповедь.

Картина не имела успеха; были еще неудачи.

В 1936 году по сценарию А. Ржешевского «Бежин луг» Эйзенштейн начал снимать картину.

У нас одно время говорили о Ржешевском как о непрофессиональном человеке. Но мы знаем, что пьеса «Олеко Дундич», написанная Ржешевским вместе с Кацем, шла несколько десятков лет. Это безусловно талантливый человек. Не может быть, чтобы ряд талантливых и очень опытных режиссеров, сами выбирая материал, так ошибались. Но тут пересеклось несколько вещей.

Начало звукового кино.

Ведь что такое звук, как с ним работать, как он изменяет построение сюжета, как он входит в игру актера, который привык к безмолвию, никто не знал.

Это был перелом в кинематографии.

Не забывайте, что немое кино было кино с надписями. Значит, первая трудность, с которой встретился Ржешевский, – отношение изображения к слову.

Слово он ввел не только как высказывание героя, он писал сценарий в патетической форме, в форме музыкальной. Тогда еще я написал статью против него под названием «Берегитесь музыки».

Он был талантлив и преждевременен.

Бывают эпохи, в которых могут погибнуть талантливые люди, погибнуть потому, что они как бы первыми что-то нашли, что-то выразили. Они – водители тех кораблей, которые не дойдут до далеких берегов, но оставят за собой след, хотя бы след в песне или газетной заметке.

Они – надежда искусства и опасность.

В американской кинематографии труд разделен: художники говорят «да», продюсеры – «нет». И «нет» сильнее.

Но когда-то Маркс говорил про разделение труда, что оно похоже на разрубленного человека, на рассечение его тела. Можно разделить стадии труда, но если их разделить, разломав без ведома человека,