Гейне «в своеобразной лирике сновидений», Жорж Санд и Чернышевский.

Распространение термина идет быстро, причем он то иллюзорно уточняется, то опять расплывается. Указания на характеристики, даваемые Достоевским, очень любопытны, но не уточнены.

Между тем книга посвящена Достоевскому, и она должна давать возможность посмотреть в тексте Достоевского, как это у него выглядит. Приведу теперь цитату, которую я могу уточнить только ссылкой на Бахтина: «Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально-авантюрных романах XIX века, главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти у Дюма-сына и Поль де Кока)» (с. 212). Достоевский оказывается связанным с карнавализацией и мениппеей.

Термины «мениппея» и «карнавализация» появляются в разных формах. Но М. Бахтин утверждает: «Два «фантастических рассказа» позднего Достоевского – «Бобок» (1873) и «Сон смешного человека» (1877) – могут быть названы мениппеями почти в строгом античном[141] смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра».

Достоевского не надо разъяснять неведомыми источниками, тем более что генезиса методологии творчества Достоевского они не дают.

«Бобок» и «Сон смешного человека» вещи разные, разнонаправленные. Человек прилег на могиле и услыхал разговор мертвых.

Разговоров мертвых в литературе было много – ив «Гильгамеше», и у Гомера, и в Библии, и у Лукиана, и в нашей литературе XVIII века, и у Маяковского в поэме «Человек».

Мы ведь с живыми не успеваем все выговорить; мы ведь с мертвыми не хотим расставаться.

Но «Бобок» – рассказ особенный, он важен не только своими отличиями от всех разговоров мертвых, но и местом своим в творчестве Достоевского. Оказывается, мертвые умирают не сразу; они имеют еще несколько недель угасающего сознания. Но тут мы слышим разговоры ничтожные: говорит гниющий мусор.

Это – отрицание бессмертия.

Совсем иначе построен «Сон смешного человека».

Человек умер, в гробу вознегодовал; гнев его воскресил, и он был перенесен на звезду.

Она была звездой Золотого века.

На ней жили люди, свободные от зависти, ревности и чувства собственничества.

Но смешной человек – современник Достоевского, – хотя и добрый человек, изменил нравы обитателей звезды. Они стали похожи на людей XIX века. Смешной человек просит у людей звезды, чтобы они его убили, просит, чтобы его распяли. Сам рисует для них крест.

Этот рассказ освещает нам отношение Достоевского к религии и к социализму, а также к Христу.

Названия жанров не изменяют судьбы книг, но понятие мениппеи, так же как и понятие карнавализации, отдаляет от нас Достоевского, лишает его исторической сущности, трагичности.

И я думаю, что эта часть книги «Проблемы поэтики Достоевского» – неудача исследователя.

У М. Бахтина есть черты открывателя и изобретателя, но широта обобщения у него иногда оказывается морем, поглощающим уже найденную специфику.

Считали, что миф первообраз поэзии; утверждали, что из мифа возникли философия и наука. Так говорил в «Философии искусств» Шеллинг больше чем полтораста лет тому назад.

Сказки часто объясняли как отзвуки мифов, долго думали, что они обожествление небесных явлений. Схожесть сказок объясняли и происхождением их из одного (обычно арийского) источника. Мифы восстанавливали по-разному и по-разному связывали.

В России этим увлекался А. Н. Афанасьев; он создал в 1866–1869 годах книгу «Поэтические воззрения славян на природу». Помню, как Есенин увлекся этой книгой как откровением и написал под ее влиянием брошюру; называлась она «Ключи Марии».

В наше время вернулась, или снова возникла, неомифологическая теория. Очень измененная и обогащенная.

Швейцарский психолог К. Юнг говорил об «архетипах» – продуктах безличного, коллективного, бессознательного творчества первобытного человека.

Конечно, миф предшествует литературе и во многом ее определяет.

Мифы находятся в памяти человека, как инструменты в кузнице: для работы, а не для сохранения. Мифы отбираются по принципу построения новой эстетической структуры.

Греческая мифология создала оружие греческого искусства, методы его построения. Она нашла в мифологии законы искусства. Но мифы многочисленны; они разнообразней молотов и клещей. Разные поэты, обрабатывая историю одного и того же героя, отбирали разные мифы как материал и иногда подвергались упрекам за это. Миф о том, что Медея убила своих детей в негодовании на их отца – своего мужа, не был самым распространенным. Он отобран из древнего материала человеком, который прошел школу великой греческой трагедии и, споря с ней, заканчивал ее.

Мифология очень много определяет и очень много сделала: к ней мы возвращаемся, как к древнему оружию. Маяковский мечтал, что коммунистическое общество вернется к его стихам. Но будущее искусство прочтет Маяковского, не повторив целиком его старого восприятия. Мифология не место для прогулок, она место боев.

Уатту поручили усовершенствовать паровой насос; он увидал в паровом насосе элементы универсального двигателя, что позднее отмечено Марксом.

Изменение функции предмета и было гениальным открытием.

С этого момента началась другая его история.

Но мифы, повторяясь, не повторяются; они – шаги по изменяющейся дороге.

Вещь Томаса Манна, о которой мы будем говорить, классична как произведение неомифологической школы. Манн соединяет все похожие мифы и как бы связывает их. Но Озирис, Адонис, Гермес в разных упоминаниях – разные явления с разными функциями. Иногда Гермеса легче связать с Фигаро, с хитрыми слугами итальянской комедии, чем с толпой богов.

Библия – сводное произведение, многожанровое; это хрестоматия жанров.

Отдельные части Библии разножанровы. История Иосифа не похожа ни на сказание о всемирном потопе, ни на современный роман.

Я согласен с замечанием Льва Толстого, который давал крестьянским детям переделывать повесть об Иосифе Прекрасном, но многократно ужасался при мысли, что эта история будет переработана в традиции европейского романа. Строение структур замкнуто.

«...Например, возьмем Историю Иосифа Прекрасного, историю, которая до сих пор умиляет меня, которая умиляет все человечество. Дайте Боборыкину изложить эту историю. Разве он не напакостит ее своей техникой, своими выражениями: «сказал он, подымая свою левую ногу, в то время, как она полулежала», или: «серая краска дверей слабо освещалась небольшой лампой»?

...История Иосифа Прекрасного живет и будет жить много столетий, а сочинения Боборыкина выдерживают сезон...»[142]

Роман Томаса Манна одновременно и роман новой мифологической школы, и конец старого исторического романа. Я не сравниваю Манна с Боборыкиным. Но Томас Манн настолько интересуется одеяниями, окружением, атрибутами, настолько хорошо знает их, что это находится в некотором противоречии с той самой теорией бесконечно отражающих друг друга, побеждающих время мифов, которой он придерживается.

История Иосифа Прекрасного больше привязана к своему времени, чем это кажется Томасу Манну. Это биография, вымышленная, но выдающая себя за реальную. История даже по количеству страниц, по подробностям и по масштабности своей противоречит мифу, как другой способ художественного мышления. Поэтому, подробно разрабатывая и обогащая археологическими подробностями историю Иосифа Прекрасного, Томас Манн принужден выкидывать из библейского текста очень живые куски, эмоциональные, соответствующие той эпохе, тому взаимоотношению племен и государств, в котором была осуществлена повесть об Иосифе.